Un universo de Ciencia Ficción

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El éxito de “El Planeta de los Simios” había sido colosal, por lo que lo último en lo que pensaban los ejecutivos de la Fox era matar a la gallina de los huevos de oro. Exigieron una secuela. Hoy estamos acostumbrados a ellas, pero en aquellos años eran una rareza incluso en los casos que hoy nos podrían parecer obvios. La película contaba una historia completa y su final parecía cerrar la posibilidad de una continuación. Sin embargo, el público quería más, y Richard Zanuck estaba dispuesto a complacerles. Exigió a los productores que encontraran la forma de superar la apocalíptica imagen final.

Presionado por el estudio, Arthur P.Jacobs recurrió a las mentes que habían aportado el sustento conceptual básico de la primera película: Rod Serling y Pierre Boulle. Durante meses, ambos aportaron una amplia gama de ideas, entre ellas una historia en la que Taylor y Nova descubrían una civilización de humanos perdida en la jungla y encabezaban una rebelión contra los simios. Todas fueron rechazadas. Ninguna parecía capaz de situarse a la altura de la primera película.

La solución la hallaron en Gran Bretaña. Paul Dehn era un poeta y guionista especializado en películas de suspense como “El Espía que Surgió del Frío” o “Goldfinger” de la saga Bond. Aquel mismo año 1968, envió un borrador de guión que contenía varias ideas que acabaron en la película final (y otras que no, como el nacimiento de un niño híbrido, mitad simio y mitad humano, figura que el estudio consideró demasiado delicada y susceptible de arrebatar la calificación “para todos los públicos”). En cualquier caso, Dehn no sólo firmó lo que se convertiría en el guión definitivo de “Regreso al Planeta de los Simios” (1970), sino que se convertiría en la fuerza creativa del resto de la saga.

Dado que Franklin Schaffner se encontraba comprometido en otro proyecto, se contrató como director a Ted Post, un veterano del cine y la televisión. Éste, no obstante, estuvo a punto de dimitir cuando se enteró de que Charlton Heston, el pilar sobre el que se había sostenido la primera película, no iba a participar.

Heston estaba lejos de sentirse entusiasmado con la idea de una secuela y no tenia interés alguno en estar en ella. Sin embargo, no era un desagradecido y sabía muy bien que las recompensas –económicas y artísticas- que había obtenido de “El Planeta de los Simios” se las debía al responsable del único estudio que había confiado en el proyecto: Richard Zanuck. Así que accedió a participar en la nueva película siempre y cuando su personaje muriera en la primera escena. Tras un tira y afloja, se negoció que Taylor, efectivamente, desaparecería al comienzo del film y volvería a aparecer, ya para morir, al final.

Aun con el nombre de Heston en los créditos, Ted Post no lo iba a tener ni mucho menos fácil. La Fox había patinado estrepitosamente con una serie de musicales de gran presupuesto (“Hello Dolly”, “El Extravagante Dr.Doolitle”, “La Estrella”) y su situación financiera distaba de ser boyante. En consecuencia, el presupuesto asignado a “Regreso al Planeta de los Simios” se vio forzosamente recortado. Con 2.5 millones de euros, la mitad del presupuesto de la primera película, la secuela comenzó a rodarse en febrero de 1969.

La historia arrancaba en el punto exacto donde finalizaba la primera película. Taylor se adentraba con Nova (Linda Harrison) en la Zona Prohibida. Tras presenciar una serie de extraños fenómenos, Taylor desaparecía misteriosamente. A continuación, se presentaba un nuevo astronauta, Brent (James Franciscus) que, como Taylor, se estrellaba en el planeta en el curso de una misión cuyo objetivo era averiguar el destino de sus predecesores.

Cuando Brent encuentra a Nova, se da cuenta de que ella conoce a Taylor y, por tanto, puede indicarle su paradero. Finalmente lo encuentra, pero no sin antes conocer a Cornelius y Zira y ser hecho prisionero por una raza de mutantes telépatas afectados por la radiación. Esos humanos moraban en las ruinas subterráneas de lo que una vez fue la Nueva York del siglo XX. En esas cavernas adoran a una bomba nuclear como si de un dios se tratase. Los simios invaden la ciudad y se entabla una batalla entre la inteligencia y la fuerza bruta que conduce a un apocalíptico final que parecía poner intencionadamente punto y final a cualquier posibilidad de continuar la saga.

“Regreso al Planeta de los Simios” arranca como una copia de su predecesora: un astronauta naufragado que encuentra una extraña civilización, se convierte en fugitivo y descubre que ha llegado al futuro de la Tierra. La dirección de Ted Post está poco inspirada y sus escenas de acción no alcanzan ni de lejos el dramatismo de las de Franklin Schaffner. Tampoco los diálogos tienen la chispa de los firmados por Rod Serling y Michael G.Wilson para la primera película.

Es en la segunda parte cuando el film se atreve a tomar una dirección original, llevando a la pareja protagonista a un ambiente subterráneo con cualidades casi oníricas. El encuentro de Brent con los telépatas es ejemplar en su modo de representar la inferioridad de un hombre normal frente a aquellos dotados de poderes mentales y Ted Post lo lleva a cabo de una forma intachablemente sencilla: sólo James Franciscus habla, respondiendo a unos pensamientos que únicamente él oye. La revelación de los auténticos y horrendos rostros de los mutantes corroídos por la radiación es igualmente memorable.

Dehn estaba obsesionado por los temas apocalípticos y el acechante espectro de la aniquilación nuclear y vertió esas ansiedades en la película. Conscientemente o no, su guión remitía a la historia de viaje temporal definitiva, “La Máquina del Tiempo”: un hombre de nuestra época (en este caso Brent) alcanza un futuro lejano para encontrar lo que queda de vida inteligente dividida en dos facciones encontradas que moran en niveles diferentes: la superficie (los simios) y el mundo subterráneo (los humanos mutantes).

Como su predecesora y sucesoras, “Regreso al Planeta de los Simios” ofrecía una reflexión sobre los turbulentos años sesenta y primeros setenta. Ciertamente, el temor nuclear de Dehn parece algo desfasado en un mundo en el que la contaminación medioambiental, la superpoblación y la desestabilización civil parecían ya amenazas más tangibles que la radiación, escenarios que llevaban años siendo asumidos por la ciencia ficción literaria. Más actual resultaba la nada sutil crítica a la intervención norteamericana en Vietnam, representada por el ejército gorila que, desoyendo las protestas de los pacifistas chimpancés, lanzan un ataque no provocado contra los humanos

La película discurre bajo la forma de una oscura sátira que alcanza su clímax más siniestro en los cánticos atonales que los mutantes dedican a su bomba. Y aunque toda la cinta ejerce una cierta fascinación malsana, no consigue mantener el pulso de la primera entrega. James Franciscus era una versión descafeinada que el cínico y endurecido Heston y su elección pareció obedecer más a su parecido físico con éste que a otras consideraciones. Por otra parte, la ilusión de semejanza entre ambos se disipa en cuanto comparten escena. McDowall, entonces dirigiendo una película en Escocia, no pudo participar y su personaje Cornelius fue interpretado por un menos inspirado David Watson.

En un intento de superar el impacto de la escena final de “El Planeta de los Simios”, los productores decidieron enterrar toda la ciudad de Nueva York. Las impresionantes pinturas mate a base de fotografías retocadas que recreaban los restos de la antaño gran ciudad de Nueva York eran impresionantes (si bien los actuales residentes se sorprenderían al ver sus principales hitos colocados unos al lado de los otros). Fue un efecto que salió barato y resultó efectivo, pero la falta de presupuesto quedaba patente en otros aspectos igualmente llamativos, especialmente en el maquillaje de los monos: la mayor parte de los extras llevaban simples caretas, mientras que el maquillaje integral que tan buenos resultados había dado un par de años antes se restringió a los primeros planos. Además, se volvió a utilizar, casi sin tocarla, la ciudad de los simios construida hacía unos meses en el rancho de la Fox y se reciclaron decorados utilizados en la reciente “Hello Dolly”.

El nihilista final –sugerido por un Heston deseoso de cortar la posibilidad de ulteriores sagas-, en el que un Taylor moribundo prefiere desatar el infierno nuclear antes de permitir que las dos enloquecidas civilizaciones, simios y humanos, pervivan, podría haber tenido fuerza, pero resulta tan abrupto y torpemente orquestado que deja al espectador oscilando entre la confusión y la risa.

La película se estrenó en mayo de 1970 y en esta ocasión la crítica no fue tan amable con ella. Al fin y al cabo, la sorpresa de la primera parte era imposible de replicar. Sin embargo, el éxito de taquilla fue indiscutible: la recaudación quintuplicó la inversión realizada.

Así, a la vista del resultado financiero, ni siquiera la destrucción del planeta fue capaz de poner fin a la franquicia de los simios. Cuatro meses después del estreno de “Regreso…”, el productor Arthur Jacobs envío un breve pero elocuente telegrama a Paul Dehn: “Los simios existen. Se requiere secuela”. El escritor tuvo que encontrar una forma de continuar una historia que, claramente, había llegado a su final. Su solución fue muy ingeniosa y el resultado, “Huida del Planeta de los Simios”, supuso el punto de inflexión de la saga.

La película se abre con una astronave de bandera americana estrellándose con el océano Pacífico, donde es recuperada por un destacamento militar. Cuando de ella salen tres astronautas y se quitan los cascos se descubre que se trata de tres simios: Cornelius (interpretado de nuevo por Roddy McDowall), Zira (Kim Hunter) y el doctor Miko (Sal Mineo). Según nos enteramos posteriormente, los tres chimpancés habían conseguido recuperar la nave de Taylor y el brillante Miko la había arreglado justo a tiempo para escapar de una Tierra cuya destrucción contemplan desde el espacio. Atravesando en sentido contrario el mismo agujero de gusano que llevó a Taylor al futuro, ellos retroceden hasta los años setenta del siglo XX.

Con este atrevido giro argumental, Dehn no sólo salvó lo que parecía un callejón sin salida a tenor del remate de la película anterior, sino que abría todo un nuevo universo de posibilidades para la sátira y el drama social de corte realista. Porque “Huida del Planeta de los Simios” es, en realidad, una versión invertida del film original, pero ahora las simpatías del espectador se depositan en los chimpancés, que al principio son encerrados y estudiados, luego homenajeados y convertidos en celebridades.

El tono de comedia ligera de la primera hora de metraje se transforma en un siniestro thriller cuando un influyente científico y consejero del gobierno, el Dr.Hasslein (Eric Braeden), empieza a sembrar entre las autoridades la semilla de la duda. Hasslein supone –acertadamente- que los simios son heraldos de la caída de la civilización humana. Cuando se entera de que, efectivamente, en el futuro serán los simios los que esclavicen a los hombres y de que Zira se encuentra embarazada, Hasslein da la orden de matarlos para modificar el curso de la historia y evitar el declive de la raza humana como especie dominante. Ambos simios logran escabullirse y Zira da a luz, pero finalmente sus perseguidores los alcanzan y asesinan. En esta ocasión, sin embargo, el guionista Paul Dehn dejó abierta una puerta que permitiera continuar la historia: el hijo de ambos chimpancés se salva al hallar cobijo en un circo dirigido por Armando (Ricardo Montalbán), el bondadoso propietario de un circo.

“Huida del Planeta de los Simios” obliga a hacer la vista gorda sobre una serie de incoherencias con las películas anteriores, especialmente el que una sociedad tecnológicamente primitiva como la de los simios fuera siquiera capaz de comprender una astronave; por no hablar de la hazaña de rescatarla del fondo del profundo lago en el que se había hundido al principio de la primera parte. Pero también pasa por alto que en “El Planeta de los Simios” se había establecido la ignorancia de su cultura respecto del pasado de la Tierra y el dominio del hombre. En “Huida…”, Cornelius y Zira citan los textos sagrados como fuente de su conocimiento del declive de la civilización humana y la rebelión de los simios.

Si obviamos lo anterior, Paul Dehn consigue dar un vuelco a la saga y sacar el máximo provecho del tópico del viaje temporal, construyendo una inversión de la historia de la primera entrega, solo que aquí son los simios los que se encuentran sumidos en una sociedad humana que los contempla con asombro. Ambas películas tenían desarrollos similares: los protagonistas son recluidos en zoos donde una pareja de amables científicos descubren sus habilidades e inteligencia; a continuación, se revela que su existencia supone una amenaza para la élite científica, quien dictamina su ejecución.

Con todo, en “Huida del Planeta de los Simios” encontramos las mayores dosis de humor de toda la saga, articuladas en escenas donde Roddy McDowall y Kim Hunter demuestran su talento interpretativo. Ambos lo hacen mucho mejor que el resto del acartonado reparto (la única excepción es Eric Braeden que como Dr.Hasslein consigue transmitir una sensación de amenaza y peligro sin recurrir al tópico de científico perverso y retorcido). Por su parte, el director, Don Taylor –quien se encargaría de otros films de ciencia ficción en los años siguientes, como “La Isla del Dr.Moreau” o “El Final de la Cuenta Atrás”-, lleva a cabo un trabajo funcional y poco inspirado que, por fortuna, no consigue estropear la ingeniosa historia.

La segunda película había tenido un éxito más modesto que la primera y el estudio pensaba que esa tendencia continuaría con la tercera entrega. Por tanto, asignó un presupuesto más limitado. Desde luego, el tener solo tres simios en la película supuso un considerable ahorro en maquillaje. Como también lo fue limitar el rodaje a Los Ángeles y sus alrededores.

“Huida del Planeta de los Simios”, alejándose del futuro y examinando a los Estados Unidos de la época, cuestionaba el alcance del poder gubernamental sobre sus ciudadanos –o quienes no lo son-. Su combinación de comedia ligera, sátira social y thriller y su final agridulce al tiempo que esperanzador, la convierte en la mejor de todas las secuelas de la saga.

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La tercera película de la saga volvió a triunfar en taquilla. La idea de Dehn había obtenido buenos resultados y los productores no tardaron en recibir el encargo de un cuarto film. Esta entrega, “La Rebelión de los Simios” (1972) estaría destinada a ser la más controvertida de la serie.

El comienzo de la acción se sitúa en el año 1991, ocho años después de que una plaga haya matado a todos los perros y gatos de la Tierra. Añorando a sus animalitos, los humanos empezaron a adoptar como mascotas a los simios, que, gracias a su superior inteligencia y destreza, no tardaron en convertirse en sus sirvientes y, después, sus esclavos (historia que ya había sido narrada por Cornelius y Zira en “Huida del Planeta de los Simios”). En ese distópico futuro (hoy nuestro pasado), una organización conocida como Control de Simios supervisa la compra, adiestramiento y venta de simios a particulares e instituciones.

César (Roddy McDowall), el pequeño chimpancé hijo de Cornelius y Zira que al final de la película anterior había sido dejado a cargo de Armando, el propietario de un circo, acaba viéndose obligado a vivir en el mundo real y contempla y experimenta con indignación la crueldad y humillaciones a las que son expuestos sus congéneres. Amargado por lo que ve a su alrededor y afectado por la muerte de su “padre” Armando cuando intentaba protegerlo, César organiza un alzamiento violento de los simios contra sus opresores. Da así comienzo el declive de la civilización humana.

Cada película de la saga había visto su presupuesto recortado respecto a su inmediata antecesora y “Rebelión…” no fue una excepción. El director J.Lee Thompson era un veterano en cuyo currículo figuraban títulos como “El Cabo del Miedo” o “Los cañones de Navarone”. Teniendo en cuenta que su misión era mostrar una revolución multitudinaria, Thompson hizo lo que pudo dadas las limitaciones financieras con las que tuvo que contar (menos de 1.5 millones de euros).

El destino quiso que recientemente se hubiera construido un complejo residencial y comercial llamado Century City sobre unas tierras antaño propiedad de la Fox. Era un complejo arquitectónico brutal, edificado a base de abundante hormigón y agresivos ángulos que proporcionaría el decorado apropiado para una ciudad futurista de corte distópico. El director completó el efecto escogiendo una limitada gama de colores (básicamente rojo y negro), rodando cámara en mano y recurriendo a lentes de gran angular que causaban un efecto desorientador e inquietante.

McDowall volvió a demostrar su talento dando vida al resentido Cesar, un simio forzosamente muy diferente de su bondadoso padre. Su apasionado discurso final, en el que anuncia “el inevitable día de la caída del Hombre”, cuando las ciudades humanas queden sepultadas por escombros radioactivos, es la cumbre interpretativa del actor dentro de esta saga.

El espectador, no obstante –y como sucedía en las otras películas de la saga- debe que realizar un ejercicio de suspensión de la realidad en ciertas escenas, como aquella en la que César finge su muerte en el potro de tortura. Aunque el brutal estado policial se retrata de forma sencilla pero efectiva, su sociología es absurda; por ejemplo, resulta difícil de creer que los simios pudieran ser capaces de realizar tareas tan complejas como las que se muestran; el argumento de que todo lo que necesitan los simios para hablar –a pesar de su carencia de cuerdas vocales- es tener a alguien que les enseñe, es igualmente es inverosímil.

El montaje inicial de “Rebelión…” tenía un tono mucho más violento y políticamente controvertido que sus predecesoras, consideradas como un agradable entretenimiento familiar. La rebelión de los simios fue ideada de acuerdo a los disturbios raciales que tuvieron lugar en el barrio de Watt, en Los Ángeles, en agosto de 1965, los más graves experimentados por la nación hasta los de 1992. Las referencias y paralelismos que traza la historia con la lucha por los derechos civiles y el movimiento Black Power resultaban asimismo evidentes (parece ser que la película tuvo un especial éxito entre el público negro).

Los pases preliminares, con los simios rebeldes muriendo ametrallados o abrasados y las explícitas peleas cuerpo a cuerpo con la policía, confirmaron los temores del estudio: la calificación “familiar” de la saga que tan buenos resultados económicos le había proporcionado a la Fox, estaba en peligro. Así que los productores exigieron un recorte sustancial en la violencia. Se eliminaron ciertos planos y McDowall hubo de grabar una versión menos virulenta de su discurso final. Esta última modificación resulta desde luego postiza y poco creíble además de afectar negativamente al impacto de la película, pero al mismo tiempo puso las bases para resolver un problema narrativo que el propio Dehn había creado.

Efectivamente, el guionista consideraba que las cuatro películas de la saga formaban parte de una línea temporal coherente, pero en realidad había caído en una paradoja temporal de difícil solución. Porque, ¿cómo es posible que Cesar hubiera liderado la revolución que llevó al ascenso de la civilización simia, si sus padres habían sido viajeros temporales provenientes de un futuro aún inexistente? Cornelius y Zira jamás habrían existido sin la lucha iniciada por su hijo en el pasado, pero, al mismo tiempo, César no habría existido sin el viaje de Cornelius y Zira. Es un bucle que ejemplifica la clásica paradoja temporal y un ejemplo perfecto de por qué el viaje en el tiempo ejerce tanta fascinación. Algunos argumentan que el tiempo es un círculo cerrado; otros insisten en que cualquier cambio en el pasado dará como resultado la aparición de una línea temporal alternativa. Esta última es la explicación que eligió Dehn para finalizar la saga en la siguiente y última película.

A pesar de su contenido violento y políticamente incendiario, del menguante presupuesto, el recelo de los padres y la calificación “para menores acompañados”, “La Rebelión de los Simios” volvió a arrojar buenos resultados económicos para la Fox.

La quinta y última película de la saga original, “La Batalla por el Planeta de los Simios” (1973), sugería la posibilidad de que, después de todo, el futuro no estaba definido de forma categórica. Paul Dehn había planeado un final tremendamente oscuro para la saga, con César convertido en un emperador loco que realizaba experimentos en humanos para extirpar su capacidad de hablar. Sin embargo, la Fox y el productor Arthur Jacobs no querían replicar el tono violento de la cinta anterior y se inclinaban en cambio a continuar la historia con un regreso al cine más familiar.

Así, contrataron al matrimonio de guionistas compuesto por John y Joyce Corrington (responsables del guión de “El Último Hombre…vivo”), quienes escribieron una historia ambientada diez años después de los acontecimientos narrados en “Rebelión en el Planeta de los Simios”. Ya ha tenido lugar el profetizado conflicto nuclear y ahora Cesar y los simios supervivientes viven en una comunidad primitiva que, supuestamente, acabará evolucionando en el futuro en la ciudad que vimos en la primera película (el espectador tiene que creer que los simios han aprendido a hablar en el curso de unos pocos años, hazaña asombrosa incluso aunque, como dijimos, los monos contaran con cuerdas vocales). Por su parte, los humanos viven junto a los simios, no como esclavos pero tampoco como iguales.

Algunos de los hombres que se quedaron en la ciudad cuando cayeron las bombas atómicas, han conseguido sobrevivir a costa de sufrir mutaciones y permanecer recluidos en el subsuelo. Sus descendientes serán los fanáticos que el espectador pudo ver en “Regreso al Planeta de los Simios”.

En el curso de una expedición a la Zona Prohibida, Cesar ve unas viejas grabaciones de sus padres y averigua el secreto de la futura destrucción de la Tierra. Mientras tanto, la frágil paz existente entre simios y humanos se ve amenazada por un motín organizado por los gorilas y liderado por el general Aldo (Claude Akins). Las cosas empeoran cuando los humanos de la Zona Prohibida lanzan un ataque contra el asentamiento simio.

Tras cuatro películas, la saga de los simios comenzaba a mostrar claras tensiones narrativas. En buena medida ello se debió a la incompatibilidad de un ambicioso guión con el magro presupuesto asignado. Había demasiados elementos puestos en juego –las tensiones cotidianas entre simios y humanos, los gorilas insurrectos, el ataque de los mutantes subterráneos, la obsesión de César por la historia de sus padres…- como para que todos pudieran recibir un tratamiento adecuado.

Es más, el espectador podría llegar a preguntarse si no se había perdido una película entre “Rebelión..” y “La Batalla…”, puesto que la primera finalizaba con los simios organizando su insurrección contra los humanos mientras que la segunda empieza con ambas especies viviendo en paz, por no mencionar que ha tenido lugar nada menos que una guerra nuclear. Todas esas piezas son introducidas sin demasiado acierto ni sentido del orden en un guión con diálogos pretenciosos en busca de una postiza profundidad.

La batalla final es harto rudimentaria y poco satisfactoria (más parece una escaramuza entre pandilleros que un decisivo enfrentamiento entre especies), consecuencia de un presupuesto incapaz de atender las necesidades estéticas del guión. Está elaborada a base de planos cortos y montaje acelerado que tratan de ocultar la evidente falta de extras. Los productores se vieron incluso obligados a recortar el número de simios debido al tiempo que se invertía en maquillar a los actores. Había que rodar rápido y hacerlo barato.

Un director con talento lo hubiera tenido difícil, pero para J.Lee Thompson fue imposible. Su dirección es monótona y previsible, un preludio de su etapa de declive como realizador que se confimaría en los setenta y ochenta con una serie de horribles películas protagonizadas por Charles Bronson y el ridículo remake de “Las Minas del Rey Salomón”.

En general, toda la producción irradia una sensación de cansancio, de cortedad de medios, que las buenas interpretaciones de Roddy McDowall, Lew Ayres y Severn Darden no consiguen compensar.

Por no ser completamente negativos, podemos mencionar como punto de interés la esperanzadora sugerencia de que el apocalíptico futuro visto en las dos primeras películas podría ser evitado, rompiendo lo que parecía un círculo temporal ineludible. La película finaliza de forma un tanto ambigua, apuntando a la posibilidad –que no la seguridad- de que simio y hombre puedan alcanzar una coexistencia pacífica. Esa idea de que una catástrofe futura pueda no ser inevitable volvería a sustentar años después otra exitosa franquicia, la de Terminator, aunque con un resultado muy diferente.

Desde el comienzo de su producción, el estudio supo que “La Batalla por el Planeta de los Simios” sería la última película. Cada entrega había ido obteniendo peores resultados de taquilla y continuar la historia no sólo resultaría arriesgado desde un punto de vista narrativo, sino que hacerlo con un presupuesto igual o inferior al de las anteriores hubiera supuesto una grave equivocación.

Para cuando se dio cerrojazo a la saga cinematográfica, Arthur Jacobs hacía ya un par de años que venía sopesando la posibilidad de llevar su creación al medio televisivo. Sin embargo, ocupado con otras producciones (no sólo las películas de simios sino otras como “Sueños de un Seductor” o “Adiós, Mr.Chips”), no había encontrado el tiempo necesario. Ya no lo hallaría. Falleció de un ataque al corazón en junio de 1973. Sólo tenía 51 años.

Tras la muerte de Jacobs, su productora vendió todos los derechos sobre la franquicia a la Fox, quien, a su vez, cedió los derechos televisivos a la CBS. En septiembre de 1973, un pase de las tres primeras películas obtuvo una gran audiencia, por lo que se decidió continuar la saga en la pequeña pantalla, con una serie estrenada en septiembre de 1974.

Impulsados más de mil años al futuro al atravesar su nave una brecha temporal, los astronautas Alan Virdon (Ron Harper) y Pete Burke (James Naughton) se encuentran con que el mundo ha sufrido una transformación radical: los simios son la especie gobernante, los hombres son sus esclavos y la tecnología ha revertido a un estadio primitivo.

La serie se acomodó inmediatamente en la fórmula narrativa de “El fugitivo”: semana tras semana, ambos astronautas eran perseguidos por los gorilas encabezados por el brutal general Urko, quien los veía como elementos desestabilizadores de su sociedad. Virdon y Burke, mientras tanto, no renunciaban a la esperanza de regresar a su propia época. El inteligente chimpancé Galen (Roddy McDowell) se convertía en su aliado. El tercer simio con un papel protagonista era el consejero Zaius, un orangután que pasaba la mayor parte del tiempo tratando de moderar los excesos de Urko.

Aunque concebido como un programa de acción sin complicaciones dirigido básicamente a una audiencia infantil, la serie consiguió mantener algunos de los elementos alegóricos de la saga original y la novela de Boulle, utilizando la sociedad simia como base para realizar agudos comentarios sobre la moralidad, prejuicios y miedos de nuestra propia especie.

Por desgracia, el formato televisivo pareció privar a los simios de su magnetismo. Aunque en otros países atrajo a una gran audiencia, en Norteamérica no superó el 27%, tres puntos por debajo de lo que entonces se estimaba el mínimo para mantener un programa en las ondas. Así, la CBS cortó abruptamente la producción tras catorce episodios, en diciembre de 1974, dejando la historia en el aire.

Igualmente tibia acogida recibió una serie de animación producida por la NBC en 1975, “Regreso al Planeta de los Simios” (1975). Sus trece episodios volvían sobre el mismo tema: astronautas humanos transportados al futuro dominado por los simios, si bien en esta ocasión éstos disfrutaban de un nivel tecnológico equivalente al nuestro. Sus peripecias se limitaban a tratar de escapar de ellos, averiguar lo sucedido y proteger a sus congéneres. Tomó prestados personajes de las películas, la serie de televisión y la novela (Zaius, Urko, Cornelius, Brent, Nova o los mutantes subterráneos).

Por aquellos años, la popularidad de los simios obtuvo cotas fenomenales: en 1970, Gold Key fue la primera en publicar un comic basado en la franquicia (la adaptación de la primera película); entre 1974 y 1977, Marvel Comics editó una revista en blanco y negro que incluía adaptaciones de las películas, historias originales y artículos; y otras editoriales en lugares tan distantes del mundo como Gran Bretaña, Japón, Argentina, Filipinas o Hungría realizaron sus propias traslaciones al lenguaje de las viñetas.

El merchandising fue asimismo sensacional. Más de sesenta empresas recibieron licencias para vender cientos de artículos con la imagen de los simios: muñecos, máscaras, material escolar, juegos… La franquicia fue pionera en este aspecto, recogido y aumentado pocos años más tarde por “Star Wars” y hoy parte habitual del lanzamiento de muchas superproducciones.

“El Planeta de los Simios” fue objeto de un remake en 2001 bajo la dirección de Tim Burton si bien, reflejando el cambio en las ansiedades que bullían en la sociedad del momento, la pesadilla nuclear como punto de partida del ascenso de la civilización simia fue sustituida por experimentos genéticos fuera de control. El anuncio de su producción fue recibido con gran interés, especialmente la noticia de que Rick Baker, el mago del maquillaje, se encargaría de ese apartado, así como los cameos de Linda Harrison y Charlton Heston. Las expectativas fueron rápidamente ahogadas en el momento de su estreno merced a un trabajo mediocre e insulso (entre otras cosas, Mark Wahlberg no es Charlton Heston).

La saga de “El Planeta de los Simios” fue importante por muchas más razones que el innovador maquillaje y sus escenas icónicas. Como visiones distópicas del futuro, estos films surgieron durante un tiempo de crisis de valores y tales momentos históricos son terreno fértil para propuestas apocalípticas articuladas a través de historias en las que se plantean cambios radicales, rupturas entre el pasado y el futuro. Como otras películas de la misma época, el suyo era un mensaje de advertencia inspirado por los movimientos contraculturales: de seguir por el sendero de la proliferación nuclear y la injusticia social, el resultado sería la destrucción no sólo de Norteamérica, sino también de toda la Humanidad.

Aunque las de la saga de los simios no fueron las primeras películas en imaginar el fin de la civilización humana, desde luego sí se encuentran entre las más originales, más completas y más complejas (si bien la serie televisiva contradecía algunos de los hechos establecidos en las entregas cinematográficas). Las secuelas son contempladas con cierto desprecio por los críticos, pero lo cierto es que a diferencia de muchas de las sagas cinematográficas de los ochenta y noventa (“La Profecía”, “Viernes 13”, “Pesadilla en Elm Street”…) no se limitaron a repetir una y otra vez el esquema de la película original, sino que cada una contó una historia diferente, una pieza más de ese futuro de ficción.

Es más, los creadores de la saga comprendieron perfectamente las posibilidades de la ciencia ficción como medio para transmitir, camufladamente, mensajes potencialmente muy controvertidos. Eran unos años particularmente convulsos en Estados Unidos; muchos ciudadanos comenzaban a dudar de la solidez de su democracia, tal y como en la primera película refleja la sarcástica risa de Taylor cuando su compañero planta una pequeña bandera americana en el suelo del planeta al que acaban de arribar. En ese contexto, las cinco películas de los simios abarcaron desde los conflictos raciales y de clase al fundamentalismo religioso, los derechos de los animales, la Guerra Fría, la estulticia intelectual, la intervención en la Guerra de Vietnam y la incapacidad de los humanos para vivir en paz a causa de su sustancial primitivismo. Bajo su aparente fachada “palomitera”, estas películas hicieron lo que las mejores obras de ciencia ficción: animar al espectador a reflexionar y, no menos importante, hacerle aceptar finales a menudo trágicos, pero verosímiles y coherentes con la historia narrada.

Por todo ello, cuarenta años después de su estreno, podemos afirmar que “El Planeta de los Simios” fue algo más que una simple franquicia de éxito. Fue, y sigue siendo, un fenómeno cultural.

A mediados de los sesenta, las pesadillas del Apocalipsis nuclear cultivadas con asiduidad por la ciencia ficción de la década anterior comenzaron a ser sustituidas por visiones de un futuro en el que la Tierra se había convertido en un lugar hostil al hombre debido, precisamente, a la acción de éste. Superpoblación y polución ambiental, ambos consecuencia de una industrialización creciente y cada vez más globalizada así como de un modelo económico basado en el consumo y la producción de elementos desechables, dibujaban perspectivas muy poco halagüeñas.

Y es precisamente el subproducto de esas tendencias sociales y económicas, la basura, el que da título a este álbum que ahora comentamos.

A más consumo, más basura; a más población, más basura; a más industrialización, más basura. Si extrapolamos esto ad infinitum, lo que tenemos es un planeta como el imaginado por Carlos Trillo y Juan Giménez: un mundo arrasado más allá de cualquier capacidad de regeneración y cubierto de montañas de desperdicios de todas las formas, clases y tamaños en lo que antaño fuera la exuberante Sudamérica, ahogada ahora por vapores que ocultan el sol y apagan los colores.

Existe una élite que sobrevive aislada del mundo exterior, recluida en grandes ciudades estancas donde se obsesionan, paradójicamente, por la limpieza. Un complejo sistema de canalización lleva sus vertidos a grandes basureros donde una multitud de desahuciados tratan de hallar en ellos su sustento diario.

La primera parte del álbum se centra en describir al lector la dureza de esa Tierra del futuro a través de una serie de escenas que nos transportan desde las cuevas abiertas en los colosales vertederos a las ruinas de las antiguas ciudades, terminando en unas breves pero elocuentes pinceladas que retratan el ambiente aséptico e inhumano de Ciudad Blanca, hogar de la élite.

La historia arranca realmente cuando un miembro de esa élite es juzgado por su “tendencia al escepticismo” y disentir de las “sagradas escrituras de después del desastre” defendidas con fanatismo por la jerarquía. Su castigo es el exilio a los vertederos, condena equivalente a la muerte puesto que su organismo no está preparado para resistir el infecto medio ambiente que allí le aguarda. Sin embargo, contra todo pronóstico, no sólo sobrevive, sino que los “nativos” le toman por un enviado divino que ha llegado para salvarles. Deseando forzar su regreso a Ciudad Blanca, el “redentor” convence a sus dedicados adoradores para reunir un ejército y marchar contra aquélla.

El guionista Carlos Trillo no tiene una gran opinión de la naturaleza humana. Ya sean de ciencia ficción (recomiendo otra de sus obras aquí comentada, “El Último Recreo”) o realistas, sus guiones inciden a menudo en los peores rasgos de nuestra especie. Sus protagonistas, muy humanos, son imperfectos, pero tratan de mantener su integridad en un mundo infestado de egoísmo, tiranía, mezquindad, violencia y codicia. “Basura” no es una excepción.

Porque lo que tenemos aquí no es tanto una advertencia sobre las devastadoras consecuencias medioambientales y sociales de una civilización que es básicamente una productora de desperdicios, sino una alegoría de la opresión y explotación de los débiles por parte de los poderosos.

Efectivamente, la situación en la que viven los moradores de los vertederos es consecuencia de las acciones de una élite cuya indiferencia hacia los perjudicados por sus propios hábitos ha convertido el planeta en un lugar inhabitable. Ellos se han aislado de la catástrofe, dejando que ésta recaiga mayormente sobre los indefensos. Aún peor, cuando el individuo condenado por disidente es expulsado de Ciudad Blanca, se sirve de la ignorancia, la superstición y la desesperación de esas masas para manipularlos y hacerles creer que obedeciendo sus órdenes harán realidad su más preciado sueño: salir del basurero y acceder a la mitificada ciudad. Y, como remate, les traiciona miserablemente para llegar a un acuerdo y volver junto a la oligarquía que le expulsó. Es una constante en la historia de la Humanidad, hoy vuelta a reeditar en la forma del Primer y el Tercer Mundos.

Trillo, de todas formas, termina la deprimente historia con una nota de esperanza que funciona al mismo tiempo como moraleja: son los desposeídos los que deben tomar las riendas de su propio destino y no fundar sus esperanzas en supuestos mesías de los que no pueden esperar sino mayores males.

Por otra parte, tampoco los habitantes del basurero están libres de toda culpa. Vivir en la miseria más absoluta no les ha impedido establecer una suerte de jerarquía social que cultiva activamente la desconfianza hacia el “extranjero” y la insolidaridad.

Quizá el principal problema de la obra resida en la inexistencia de un auténtico protagonista que sirva de hilo conductor y faro emocional del relato. Al comienzo de la historia se presenta a Alma y Mempo, dos de los supervivientes del vertedero. Enseguida se nos sugiere que la suya es una difícil relación. Por alguna razón, el joven cuerpo de Alma no ha resultado afectado por las toxinas del entorno. Mempo, en cambio, como la mayoría de sus congéneres, lleva en su rostro y extremidades la marca de la radiación y los venenos entre los que debe vivir. Se nos deja claro que Mempo está enamorado de su compañera de vagabundeos, pero no sabemos si ella en realidad lo considera como algo más que un amigo.

Sin embargo, ambos personajes pasan a segundo plano en cuanto aparece el “salvador” de Ciudad Blanca y su peso en el desarrollo de los acontecimientos y el análisis de su relación se diluye hasta casi desaparecer. El final es abierto, cerrando la línea narrativa principal pero dejando sin rematar numerosos detalles. Es como si “Basura” no fuera sino la primera parte de una aventura mayor que nunca llegó a aparecer (originalmente se serializó en la revista “Zona 84” antes de editarse como álbum por Toutain).

Giménez, por su parte, hace un buen trabajo en la creación de ese mundo asfixiante. Habitualmente, su limitada paleta de colores constituye una limitación, pero en este caso actúa a su favor. Los azules lechosos, los grises, los marrones y la ausencia de tonos cálidos que lastran con su monotonía muchas de sus obras, contribuyen aquí a construir una atmósfera verosímil para un planeta cuyas espesas nubes tóxicas dispersan la luz solar hasta apagar los colores. Además, diferencia con eficacia las escenas del basurero, más ricas en texturas y con una acuarela más sucia, de las de Ciudad Blanca, de tonos más fríos y lisos, evocadores de las pulidas superficies propias de la hipertecnología.

“Basura” es, pues, una advertencia en forma de fábula postapocalíptica con un dibujo seductor. Puede que como escenario medioambiental resulte inverosímil –la ausencia de luz solar y, por tanto, vegetación, colapsaría todo el ecosistema planetario- pero su análisis del comportamiento humano no sólo sigue vigente, sino que, desgraciadamente, lo seguirá siendo durante mucho tiempo.

El autor e ilustrador Keith Roberts comenzó a destacar en la ciencia ficción británica en los años sesenta. Sus historias, siempre escritas en un estilo culto y elaborado, aparecieron en revistas como “Science Fantasy” y “New Worlds” mientras que sus expresivas ilustraciones adornaron sus portadas y, ocasionalmente, las páginas interiores. También trabajó como ayudante de editor para “Science Fantasy” desde 1965 a 1966 y como editor de la publicación sucesora de aquella, “SF Impulse” durante el año que duró su recorrido.

La primera novela de Roberts fue “Las Furias” (1966), un relato ambientado en una Inglaterra post apocalíptica en la que mutaciones genéticas dan como resultado una plaga de avispas asesinas. Fue un trabajo de tono rutinario y en nada destacable respecto a buena parte de la ciencia ficción que se producía por entonces.

Sin embargo, su segundo libro, “Pavana”, continua siendo su mejor novela y según algunos una de las mejores historias de ciencia ficción inglesas de la década. Su origen se encuentra en una serie de relatos independientes publicados en “SF Impulse” desde 1966, recopilados en forma de novela “fix-up” en 1968 bajo el título “Pavana” y cuya acción comparte el mismo mundo alternativo.

A primera vista, las novelas de Historia Alternativa parecerían más cercanas al relato histórico que a la ciencia ficción. Pero aquéllas se basan, como la CF, en provocar en el lector un distanciamiento de la realidad tal y como la conocemos, en este caso presentando un contexto diferente al conocida en nuestra propia línea temporal. Con ello se quiere hacer reflexionar al lector, animarle a examinar la historia bajo una nueva luz y descubrir que su evolución está lejos de hallarse predeterminada, sino que depende de las actuaciones de sus protagonistas.

Las Historias Alternativas no siempre versan sobre los momentos divergentes de nuestra propia línea temporal (los llamados “puntos dumbar”). Muy a menudo, la narración comienza muchos años después de que ese momento haya tenido lugar. El lector es arrastrado inmediatamente a un mundo diferente y el placer de la lectura consiste en descubrir no sólo lo que pasará, sino también lo que ya ha sucedido para que ese mundo se haya convertido en lo que es.

En 1588, en vísperas del ataque de la Armada Invencible española, un fanático católico asesina a la monarca británica Isabel I. La confusión subsiguiente impide cualquier defensa contra el invasor español y Felipe II se hace sin dificultades con el trono inglés. Habiendo perdido tan poderoso aliado, los protestantes holandeses y los rebeldes príncipes alemanes no tardan en volver al redil de una Iglesia católica más fuerte y poderosa que nunca.

Ese trascendental cambio en la Historia hace que el año 1968, momento en el que transcurre la acción del libro, sea muy diferente del que nosotros hemos conocido. La estrategia urdida por Roma para Inglaterra ha sido la de “divide y vencerás”: divide las lenguas, divide las clases sociales, divide los territorios… y le ha dado resultado. La Revolución Industrial y el consiguiente avance tecnológico se han visto ralentizados a causa de la castrante intervención de la Iglesia y el poder de una nobleza en nada dispuesta a permitir el ascenso de la burguesía. El reciente descubrimiento del petróleo como fuente de energía, por ejemplo, está sujeto a restricciones en su uso y el transporte sigue realizándose mediante grandes vehículos, híbridos de camiones y trenes impulsados por vapor.

Iglesia y Estado son uno y un catolicismo rígido, dogmático y supersticioso es impuesto a la fuerza por toda la nación, no sólo por los sacerdotes, sino por los soldados e inquisidores. La economía está dominada por gremios de corte medieval y la capital aún es conocida como Londinium.

Keith Roberts presenta este extraño mundo a través de los ojos de los personajes que protagonizan los diferentes relatos. Porque no hay un protagonista principal ni una línea narrativa identificable, aunque en tres de ellos intervienen miembros de sucesivas generaciones de una misma familia.

“Lady Margaret” es una historia de amor, amor entre un hombre, Jesse Strange, heredero de la compañía de transportes a vapor de su padre, y su locomotora, a la que bautizó como el título del relato. Pero Margaret es también el nombre de una posadera de la que siempre ha estado enamorado. Los sentimientos que Jesse no puede expresar a la dama los dispensa en forma de cariñosos cuidados a la poderosa máquina. Roberts describe con esa precisión tan vinculada a la ciencia ficción “hard” el funcionamiento de la máquina de vapor, sus mecanismos, los procedimientos de calentamiento, puesta en marcha y manejo. Esa fría meticulosidad tecnológica contrasta con la calidez emocional del protagonista, conmocionado aún por la reciente muerte de su dominante padre, inseguro acerca de su futuro y enamorado sin esperanza de una mujer que no le corresponde.

“El Señalero”, uno de los mejores relatos del libro, es una historia sobre la persecución de un sueño, los costes que ello conlleva y la convivencia secreta de dos mundos. Si el primer cuento nos introducía en el mundo de los transportes, éste nos describe con detalle el sistema de telecomunicaciones de esa Inglaterra alternativa: una red de estaciones señaliizadoras emplazadas en altozanos que retransmiten mensajes visuales accionando un mecanismo de brazos móviles. Rafe Bigland es un joven que aspira a entrar en el prestigioso cuerpo de élite que controla el sistema, los Señaleros. Se trata de un relato que discurre de forma bastante clara y lineal hasta su extraña conclusión, en la que se plantea un misterio que haya continuidad en los episodios siguientes.

Siguen a continuación dos relatos más opacos. “Hermano John” nos presenta al monje del título, un amable fraile algo rebelde que entró siendo niño en la orden Adleriana como única forma de perseguir su auténtica vocación: la de artista. Su pacífica naturaleza resulta conmocionada cuando es seleccionado por su habilidad como dibujante y pintor para documentar un proceso de la Inquisición. Presenciar las horripilantes torturas a las que son sometidos inocentes desgraciados, perturba su espíritu y lo mueve a la insurrección. Por su parte, “De damas e hidalgos” vuelve sobre el tema de los dos mundos. En el lecho de muerte de su tío Jesse Strange, Margaret rememora mediante un trance los episodios de su vida que han marcado su carácter. En uno de ellos, su educación burguesa es seducida por el engañoso y traicionero encanto de la nobleza. Al mismo tiempo, las visiones paganas de los viejos dioses desafían su rígida educación católica, desgastada por el cinismo y el desengaño.

“El Paso de Corfe” constituye el clímax de la sutil narración tejida en los relatos anteriores y la más lograda dramáticamente. Lady Eleanor, la sobrina-nieta de Jesse Strange, aristócrata y dueña y señora de la fortaleza de Corfe, desafía no sin reparos a la Iglesia de Roma.

Que “Pavana” sea una novela de Historia alternativa está generalmente admitido; que sea Ciencia Ficción es más discutible. Muchos escritores de CF han firmado obras de este subgénero y muchas revistas especializadas los han publicado, pero no se trata de algo exclusivo de la Ciencia Ficción. Muchos sociólogos y académicos han publicado ensayos e historias “contrafactuales” en el ámbito universitario que no han llegado al mundo editorial de la ciencia ficción. Tanto la Ciencia Ficción como la Historia Alternativa son literaturas del cambio, de posibilidades, de incertidumbre… que nos dicen que no hay ningún resultado histórico y social inevitable.

Por otra parte, desde un punto de vista literario no importa que el planteamiento histórico de Roberts, aunque coherente y vívido, sea harto discutible. El suyo es un prejuicio muy extendido en el mundo anglosajón: la consideración de la Iglesia de Roma como una fuerza tiránica, reaccionaria, partidaria de la segregación social, practicante entusiasta de la injusticia y enemiga de cualquier progreso científico, social o económico. No sólo resulta discutible pensar que en cuatro siglos la Iglesia hubiera conseguido mantener una estabilidad que nunca tuvo y que los avances tecnológicos pudieran ser cribados a su conveniencia sin que éstos hayan venido acompañados de cambios sociales (históricamente, ambas cosas siempre han estado relacionadas). Además, el currículo de las ramas cristianas no católicas ha distado de ser ejemplar, como lo demuestra su papel en el exterminio indígena norteamericano o el esclavismo.

Decía que la verosimilitud histórica de la Historia Alternativa no importa tanto como su coherencia interna. Y en eso radica la capacidad de pervivencia de esta novela, que hoy sigue siendo alabada por buena parte de los críticos especializados –que, también, son anglosajones-. La estructura social y la tecnología están bien planteadas en el marco histórico imaginado por el autor y su nítida y cariñosa evocación del mundo rural de Dorset contribuye a dar consistencia a aquél.

Por desgracia, la Coda que el autor añade como epílogo, de alguna forma estropea la ilusión de estar ante una auténtica Historia Alternativa. En ella se revela que ese mundo no es más que un Segundo Ciclo de la civilización humana. La Iglesia preparó deliberadamente esa secuencia de acontecimientos históricos para ralentizar el progreso y evitar las nefastas consecuencias del mismo. La novela finaliza sugiriendo que el Hombre ha aprendido después de todo, obteniendo una suerte de madurez y equilibrio y que los horrores desatados por la Iglesia tras cuatrocientos años, merecieron la pena: “La Iglesia sabía que era imposible detener el Progreso, pero demorándolo, aunque no fuese más que medio siglo, dándole al hombre el tiempo necesario para elevarse un poco más hacia la verdadera Razón; ésa fue la herencia que le dejó al mundo. Una herencia de un valor incalculable. ¿Oprimió? ¿Ahorcó y quemó? Un poco, sí. Pero no hubo un Belsen, un Buchenwald. No hubo Passchendaele”. Roberts quiere que reexaminemos todo lo leído desde un nuevo punto de vista pero, desafortunadamente, no resulta convincente y la novela hubiera disfrutado de un buen final, consistente con la esencia de todos los relatos, sin necesidad de esa Coda.

Por otra parte existen en las narraciones toda una serie de elementos nunca totalmente explicados y que situarían a la novela con un pie en la Fantasía. Hay múltiples referencias a las Hadas y los Antiguos y a los grandes poderes y habilidades de éstos. ¿Son verdaderamente seres mágicos? ¿O sucede simplemente que los habitantes de ese tiempo eran incapaces de comprender lo que veían y así lo explicaban? Los personajes encuentran restos de tecnología aparentemente avanzada, pero Roberts no los describe claramente, quizá porque ninguno de los que entonces vivieron podrían haberlos entendido.

La pavana fue un baile renacentista de ritmo lento que constaba de seis pasos y una coda y cuyos movimientos venían meticulosamente descritos por las reglas de la época. Así, el título del libro tiene múltiples niveles de significado. Por una parte, hace referencia a una sociedad rígidamente estructurada y con escasa libertad. También al sentimiento, compartido tanto por los lectores como por los personajes, de que éstos no son sino peones en una historia sobre cuyo curso no tienen influencia. Lady Eleanor dice, refiriéndose a su papel en el drama que se avecina: “En cierto modo es como una… danza, un minué o una pavana. Algo solemne y sin objeto, de pasos predeterminados. Con un comienzo y un final…”.

Y, por último, el título halla también su reflejo en la estructura y ritmo de su prosa. La novela está fragmentada en una serie de “pasos”: un prólogo, un cuerpo central de relatos y una coda. Además, Roberts imprime una cadencia muy pausada a cada uno de ellos, deteniéndose en detalladas y líricas descripciones de procedimientos, entornos y sueños, dando rodeos a lo que realmente quiere transmitir con el fin de formar en el lector una idea en lugar de exponer aceleradamente los momentos de mayor tensión narrativa.

Es ese estilo lírico, complejo e incluso oscuro lo que suscita en muchos lectores reacciones de perplejidad, decepción o incluso aburrimiento. Es una novela densa, a veces intrincada en sus descripciones, con alegorías y ensoñaciones, que no se centra en el desarrollo de la acción. Roberts está más interesado en la construcción de ambientes, en sugerir las complejidades de un extenso mundo a través de las vivencias de una serie de personajes aparentemente insignificantes.

Es más, en todos los relatos trata de mostrar que, bajo la aparente solidez de esa sociedad y a pesar del control ejercido por la jerarquía eclesiástica, existe un fermento de rebelión. A veces se manifiesta en la forma de la intervención –no se sabe si real u onírica- del Pueblo del Brezal, adoradores de los viejos dioses nórdicos; otras como el abandono de la fe del Hermano John; a veces, de forma más indirecta: Jesse Strange, tras ser rechazado por Margaret, canaliza su furia hacia la creación de un gran imperio comercial que, en último término, servirá para que sus descendientes financien un alzamiento contra Roma.

Vehículos a vapor que dejan su estela por las campiñas y los páramos, castillos que se recortan sobre el horizonte, juglares y bandoleros, divisiones sociales de corte feudal y una rebelión pagana bullendo bajo la superficie... “Pavana” es ciencia ficción realista, sutil y ambiciosamente literaria, un libro para leer despacio, dejándose conquistar más por su atmósfera que por su acción.

“Pavana” nunca alcanzó la aceptación y la altura de otras novelas de Historia Alternativa. Puede que fuera porque su punto de divergencia es más específico y menos conocido que los elegidos por otros autores; puede que su denso estilo literario tenga algo que ver; o quizá por su espíritu y ambientación profundamente británicos. Pero todo ello no es razón para ignorar lo que el tiempo ha ido convirtiendo en uno de los ejemplos más desafiantes y preciosistas de ficción sobre mundos alternativos.

La relación del guionista Don McGregor con Marvel no había terminado precisamente bien. Los dos títulos en los que había volcado tanta ilusión como esfuerzo, “La Guerra de los Mundos” (Killraven) y “Jungle Action” (Pantera negra), acabaron cancelándose por sus bajas ventas y tras repetidas advertencias por parte de los editores para que realizar unos necesarios cambios que nunca llegaron.

Tras marcharse decepcionado de Marvel, intentó vender un nuevo personaje, “una versión negra del héroe romántico de los años 30 al estilo Errol Flynn” y bautizado inicialmente como “Dagger”. Pero no encontró buena acogida entre las principales editoriales. Puede que en ello jugara también algún papel la reputación de “peleón” de McGregor: había sido uno de los pioneros en la lucha por los derechos de autor, un escritor que le había dado más de un dolor de cabeza a los editores de Marvel con su empeño por evitar cualquier interferencia a lo que él consideraba era su prerrogativa como creador.

Pero sí consiguió dos apoyos que resultaron fundamentales para que el proyecto saliera adelante: el del dibujante Paul Gulacy y el del joven aficionado Dean Mullaney. El primero venía de rematar una de las etapas más brillantes que hubiera disfrutado Marvel en toda su trayectoria en forma de los números que realizara para “Shang-Chi, Master of Kung Fu”, ilustrando de manera magistral los guiones de Doug Mench. Su dominio del tiempo y el espacio narrativo, los juegos de luces y sombras y su predilección por dotar a los personajes con los rasgos de famosos actores, hicieron de la serie una de las más populares de la editorial.

Sin embargo, su creciente perfeccionismo se cobró su precio: tras algo más de veinte números, se vio incapaz de sacar adelante una serie de cadencia mensual. Así que, ni corto ni perezoso y consciente de su propia valía artística, Gulacy decidió dedicarse a proyectos puntuales en los que pudiera invertir todo el tiempo y esfuerzo que considerara necesarios. Esta determinación era entonces mucho más arriesgada de lo que pudiera parecernos hoy en día. El mercado del comic book en los años setenta no había alcanzado ni de lejos el grado de desarrollo de que disfruta en la actualidad. Fuera de las dos grandes, Marvel y DC, las posibilidades no eran muy extensas; pero, pese a todo, Gulacy se convirtió en pionero de esos campos poco explorados.

Por su parte, Dean Mullaney había sido un gran aficionado al comic desde hacía mucho tiempo. Tenía contactos, más amistosos que profesionales, con varios autores insatisfechos del modus operandi habitual de las grandes editoriales: no poseer derechos sobre sus creaciones, soportes mediocres con pobre calidad de reproducción y estrechos límites en los que debían circunscribir sus guiones y estilo gráfico para no levantar susceptibilidades. Todo ello hacía que los escritores y dibujantes más inquietos del momento comenzaran a buscar otras alternativas.

En una visita que Mullaney hizo al apartamento de McGregor, tuvo ocasión de ver un dibujo de Paul Gulacy para el personaje que aquél había creado. Mullaney quedó impresionado y decidió ser él quien editara el proyecto en las mejores condiciones posibles. Pidió dinero prestado a su hermano Jan y así comenzó la andadura de una de las primeras editoriales independientes en hacer historia dentro del comic americano.

El riesgo económico era muy real. Mullaney tenía que lanzar un personaje desconocido en un formato inusual en el mercado de ese país, la denominada “novela gráfica” (álbumes con historias completas). El papel de mayor calidad, la excelente reproducción de los dibujos de Gulacy y el mayor número de páginas respecto a un comic-book repercutía, como es natural, en el precio de portada que, con seis dólares, era considerablemente más caro que cualquier tebeo de Marvel o DC. Para colmo, sería un tebeo en blanco y negro y con contenido adulto (desnudos, violencia y sexo explícitos y reflexiones filosóficas poco habituales en los tebeos de superhéroes) no sujeto por tanto a las restricciones censoras del Comics Code Authority. Todo el mundo pensó que los tres, Mullaney, McGregor y Gulacy, debían estar locos.

En 1978, Eclipse lanzó, por fin, “Sabre: Slow Fade of an Endangered Species”, para algunos críticos el primer cómic editado en tal formato. Pasando por alto que los álbumes de comics eran cosa habitual en Europa desde hacía décadas, esa afirmación puede ser puesta en duda incluso en el ámbito norteamericano si tenemos en cuenta “Blackmark” (1971), un vanguardista trabajo de fantasía heróica firmado por Gil Kane en el que se combinaba imagen y texto ajustándose mejor al concepto “novela gráfica”.

Pero “Sabre fue importante en la historia de los comics por otra razón: no sólo fue el primer comic editado por Eclipse –sello que jugaría un papel muy relevante en la década de los ochenta- sino que fue también el primero en ser distribuido exclusivamente a través de tiendas especializadas, unos puntos de venta en continuo crecimiento pero a los que las grandes editoriales aún tardarían en tener en cuenta. Las excelentes ventas de “Sabre” demostraron que un comic podía sostenerse comercialmente tan sólo con los aficionados, sin depender del comprador circunstancial de quioscos y supermercados –vector tradicional de venta durante décadas-.

El éxito de “Sabre” –hubo de realizarse una segunda edición a los tres meses de su lanzamiento, tan calurosa había sido la acogida que obtuvo- supuso, por tanto, la consolidación de Eclipse como alternativa no sólo para los lectores sino para los autores. Sabiéndose incapaces de competir con Marvel y DC en su propio terreno, los hermanos Mullaney decidieron ofrecer aquello que éstas a menudo no podían o no querían: a cambio de un precio de portada superior, los lectores obtenían mayor calidad en formatos y reproducción además de un contenido diferente del superhéroico y con enfoques más adultos; a los autores se les ofrecían royalties y mayor libertad creativa. A McGregor y Gulacy les seguirían poco después nombres del peso de Steve Englehart, Gene Colan, Marshall Rogers, P.Craig Russell, John Bolton, Scott McCloud, Alan Moore…

En “Sabre”, McGregor recicló el esquema ya ensayado por él mismo en “La Guerra de los Mundos” de Marvel, aunque dándole un tono más extremo. La historia se desarrolla en el año 2020 (que en 1978 se veía como una fecha mucho más lejana de lo que hoy nos pueda parecer). Estados Unidos, tras décadas de crisis energéticas, escasez de alimentos, contaminación, terrorismo, epidemias e incidentes nucleares, se ha transformado en un Estado autoritario del que se ha extirpado todo individualismo. Las autoridades supervivientes, ante las que responde el grotesco cazahombres conocido como Supervisor, se han hecho con el control mundial, Pero sus prisiones y campos de concentración no sólo no han conseguido apagar el espíritu rebelde de un puñado de individuos, sino que éstos incluso se atreven a luchar por la libertad. Sabre es uno de ellos.

La historia se abre con una página sin texto en la que Sabre (al que Paul Gulacy dota al principio con los rasgos de Clint Eastwood para transformarlo enseguida en una réplica de Jimmy Hendrix), camina por la orilla del mar en dirección a lo que parece una fortaleza. Siguen dos páginas de prólogo en las que se narran los acontecimientos que han conducido a ese futuro y la presentación e historia de otro personaje, Melissa Siren. El complejo al que llega Sabre resulta ser un parque de atracciones abandonado similar a Disneylandia. Su misión consiste en rescatar a otros rebeldes capturados por el Supervisor y sus sicarios: su reprimido ayudante Willoughby (dibujado con las facciones de Woody Allen), el mercenario Blackstar Blood y Grouse, una criatura artificial que reúne características humanas y animales.

Sabre vence en combate a un par de esbirros y Melissa se une a él. Ambos hablan profusamente, interrumpiendo su recorrido por el parque para disfrutar de un interludio amoroso (las relaciones sexuales interraciales eran algo todavía provocativo en el mundo del comic de los setenta). A continuación escapan a bordo de un galeón del parque perseguidos por Blood y sus compañeros, pero tras una fiera lucha, la pareja es capturada. El Supervisor borra uno a uno los recuerdos de Sabre para convertirlo en uno de sus esclavos sin mente y, tras ello, le obliga a presenciar la violación de Melissa por sus sicarios robóticos. Aunque la escena no llega a mostrar la agresión sexual propiamente dicha, sí rebosa violencia implícita y sirve de excusa perfecta para introducir un desnudo femenino, elemento que –como sigue sucediendo- califica automáticamente a un comic de “adulto”.

Sabre –que ha fingido su lobotomización- y Melissa escapan y liberan a los prisioneros antes de encadenar una sucesión de combates y persecuciones que culmina con la victoria del primero sobre el Supervisor y un acuerdo de tregua con Blackstar. El final es algo decepcionante: Melissa, ella misma un bebé probeta nacida en un laboratorio, revela a Sabre que está embarazada, pero él decide que su deber es acabar con los ejércitos del Supervisor y la abandona prometiendo regresar una vez cumplida su varonil misión. En un final tópico, el héroe solitario camina hacia el horizonte a la puesta del sol.

“Sabre” representó un esfuerzo por parte de Don McGregor para producir material no encorsetado por las restricciones del Comics Code o las exigencias editoriales de las grandes compañías. Pero su intento fue sólo parcialmente exitoso. Veamos por qué.

En primer lugar, la ambientación es muy pobre. Apenas hay rasgos definitorios de un tiempo futuro y el escenario del parque temático abandonado está deliberadamente construido como un lugar falso, un decorado extravagante que pueda servir como fondo de escenas de acción al tiempo que alegoría del fracaso de una civilización centrada en la desconexión con la realidad.

Además, a diferencia de “Killraven” o “Pantera Negra”, los protagonistas de “Sabre” no parecen reales. Hablan y reflexionan sin parar de forma harto inverosímil sobre la naturaleza de la fantasía, el heroísmo y la libertad, distanciándose de su propio papel en la historia –que debiera ser la de héroes de acción en busca de sus compañeros presos-. Puede que la verdadera intención de McGregor fuera deconstruir la figura del héroe, pero al hacerlo, distanció emocionalmente al lector de unos personajes cuya principal misión parece ser la de servir de transmisores de las ideas del guionista. “Sabre” es, pues, más un ejercicio intelectual que una verdadera historia de aventuras postapocalípticas.

La trayectoria de McGregor se caracterizó por el cariño e incluso la pasión que desarrolló hacia sus personajes. Éstos se veían siempre obligados a luchar por aquello que consideraban importante: la libertad, el amor, la verdad, la amistad… Es el caso de la Pantera Negra, Killraven, Luke Cage o Sabre. El problema es que McGregor invertía demasiado tiempo y esfuerzo tratando de demostrar su pretendido talento como escritor y sobresalir en el literariamente mediocre mundo del comic, cuando debería haber prestado mayor atención a pulir su técnica de guionista. En “Sabre”, una vez más, McGregor enterró el dibujo bajo una prosa de estilo recargado. Incluso para los estándares de los guionistas de los setenta y ochenta, en los que la prolijidad era moneda corriente, McGregor demostró una notable falta de contención.

La verborrea de McGregor, por supuesto, afectaba no sólo al ritmo de lectura –excesivamente lento para una historia que, después de todo, era de acción-, sino al trabajo del dibujante. Paul Gulacy se vio obligado a encajar su dibujo y su dinámico estilo narrativo entre abultados cuadros de texto y densos globos de diálogo.

Con todo, el apartado gráfico aún consigue destacar muy por encima del nivel gráfico habitual del comic book y es sin duda el principal factor por el que muchos fans siguen recordando la obra. Gulacy tiene sus defectos: excesiva rigidez anatómica, poca destreza en los planos generales y no muy buena mano a la hora de plasmar elementos tecnológicos. Pero cuando está inspirado –y “Sabre” es el caso-, lo compensa con una depurada técnica narrativa en la que mezcla todo tipo de angulaciones, planos, efectos y composiciones con un excelente manejo de la iluminación inspirado en el cine y con el que resalta de forma espectacular su meticuloso blanco y negro.

En agosto de 1982, Eclipse lanzó la colección regular de Sabre, cuyos dos primeros números reeditaron –coloreada- la novela gráfica aparecida cuatro años antes. A pesar de que aquella primera historia había presentado al personaje como un “duro” solitario, McGregor afirmó que no era ésta la imagen que de él tenía en mente y que quien sólo hubiera leído la novela gráfica se habría quedado con una visión incompleta del personaje. Para McGregor, el núcleo de la historia era una relación sentimental, la de Sabre y Melissa, y cómo ambos consiguen mantener su vínculo en un mundo donde los valores tradicionales y los conceptos de libertad y amor se han desintegrado para dejar paso a la simple supervivencia.

Así, el primer arco argumental de la colección, “An Exploitation of Everything Dear” (números 3 al 6) fue una “road story” en la que Sabre recorría América tratando de volver junto a Melissa antes de que ésta diera a luz. En el número 7 nació el hijo de ambos, siendo aquel el punto hasta donde McGregor había imaginado la historia inicialmente. Dicho arco fue luego recopilado en forma de novela gráfica.

McGregor tuvo algo que ver en la elección de un nuevo dibujante para la serie regular. Los retrasos de Paul Gulacy en la finalización de la novela gráfica habían sido motivo de conflicto, ya que cuanto más tiempo tardaba en editarse la obra más se demoraban los ingresos para McGregor. Pero además habían tenido enfrentamientos creativos respecto a ciertos aspectos de la historia (la raza del protagonista, mostrar una mujer embarazada, la violencia explícita…) Dado que los planes del guionista para la continuación de las aventuras de Sabre incluían un parto, personajes gays y transexuales, quería asegurarse de poder llevar a cabo sus ideas sin interferencias no ya editoriales, sino por parte de un dibujante remiso.

Como Paul Gulacy se mostró desde el principio incómodo con las ideas de McGregor para la colección, éste eligió en cambio a Billy Graham, un viejo amigo a quien había conocido al poco de llegar a Nueva York para labrarse un nombre como escritor a finales de los sesenta. Graham trabajaba entonces como director artístico en Warren (el primer negro en ocupar ese puesto en la industria del comic) cuando McGregor empezó a escribir guiones para esa compañía.

A pesar de la libertad creativa de la que disfrutaba, casi inaudita en el mercado del comic book, McGregor no estaba totalmente satisfecho con el resultado. En primer lugar, quería que su comic diera cabida exclusivamente a sus creaciones y veía con disgusto la inclusión de historias de complemento, algo que ya había soportado en su etapa de Marvel. Por otro lado, la entrada en Eclipse de Cat Yronwood –esposa de Mullaney-, a pesar de su discurso contracultural, supuso un acercamiento a los temas, formatos y enfoques de las grandes editoriales. No tardó en demostrarse que ofrecer un producto muy similar al de los dos consolidados gigantes del comic book sería un error (Eclipse acabaría cayendo en bancarrota en 1995, acosada por problemas financieros y personales).

En el número 4, la colección cambió su formato a uno con papel de mayor calidad, pero McGregor no fue consultado acerca de determinadas decisiones que condicionaron el resultado final, en particular el color. Éste llegó a ser realmente pésimo a pesar de las protestas del guionista. Con todo, aunque inicialmente iba a tratarse sólo de una miniserie que finalizaría en el número 6, las ventas animaron a la editorial a continuarla de forma regular con una cadencia bimensual. Billy Graham abandonó el apartado gráfico en el número 9, siendo sustituido por el español José Ortiz, otro veterano curtido en la editorial Warren. Pero el título ya no hizo sino declinar hasta su cancelación definitiva en su número 14, en 1985.

Ya dijimos más arriba que McGregor era un guionista que consideraba a sus personajes como algo muy suyo y treinta y cinco años después de su publicación original, en 2013, McGregor y el dibujante Trevor Von Eeden anunciaron por Internet la apertura de una campaña de micromecenazgo en Kickstarter con el fin de reunir fondos con los que publicar una nueva etapa del personaje: “Sabre: The Early Future Years”. El objetivo era reunir 17.000 dólares, con los que se financiaría un primer número de 40 páginas –ampliables a una miniserie entera de 190 páginas si se conseguía la financiación necesaria. El resultado de esta iniciativa aún está por ver.

Aunque “Sabre” –la novela gráfica- no fuera totalmente satisfactorio a nivel artístico y que la colección derivada no haya pasado al panteón de los clásicos, su atrevimiento conceptual sí lo fue. Constituyó un paso importante en la evolución del comic adulto norteamericano y los lectores así lo apreciaron. Simplemente, es un comic más sencillo de admirar que de amar.

Un Universo de Ciencia Ficción ha tenido la suerte de recibir por duplicado y casi simultáneamente un Liebster Award. Es éste un reconocimiento informal que otorgan unos blogueros a otros y que se transmite como una cadena. Puede ser aceptado o no y, si se hace, deben cumplirse las normas correspondientes y "nominar" a otros blogs.

En mi caso, el premio me ha llegado por dos vías independientes. Por un lado, Girotix, titular del blog "Un blog de ciencia ficción en busca de un nombre". Por otro, Elwin Alvarez, creador de "El Cubil del Cíclope". Gracias por visitarme y por pensar que este todavía pequeño blog merece la distinción.

Transcribo a continuación las normas que deben seguirse caso de aceptar el premio:
Normas

Como ya he mencionado, el Liebster Award implica la aceptación de estas normas:

A) Nombrar y agradecer el premio a la persona o blog que te lo concedió.

B) Responder a las 11 preguntas que te hayan formulado.

C) Conceder el premio a 11 blogs y proponerles 11 preguntas para responder.

D) Visitar los blogs que han sido premiados junto con el tuyo.

E) Informar a los blogueros de su premio.

Como quiera que he recibido el premio por dos vías y de parte de dos personas, me siento obligado a contestar las preguntas formuladas por ambos, aunque ello suponga ración extra de trabajo. Vamos con ello. Primero las de Girotix:

1- ¿De dónde nace la idea de crear un blog? Siempre me ha gustado la ciencia ficción en todas sus formas, y cuando decidí embarcarme en una investigación más seria y sistemática del género, pensé que redactarlo de forma que otros lo pudieran leer sería una excelente forma para aclarar y ordenar ideas. Comoquiera que ya tenía abiertos otros dos blogs, el volcar los resultados a uno nuevo y específico, no costó mucho.

2- ¿Te costó encontrar el nombre? En realidad no. Casi vino solo. Tampoco es muy complicado. Juntar Ciencia Ficción con Universo parece lógico. Al fin y al cabo Universo viene del latín Universus (unus: "uno" y versus: "convertir"): reunir en un solo blog muchas obras diferentes de CF.

3- ¿Qué te aporta tener este blog? Sobre todo aprender cosas nuevas sobre la ciencia ficción, su historia, cómo le afectaron los acontecimientos y corrientes del mundo y cómo, a su vez, influyó en nuestra visión del Universo y de nosotros mismos.

4- ¿Qué compromiso adquieres al tener este blog? Lo bueno de tener un blog es que, en realidad, no tienes compromiso. Lo que sí intento es trabajar lo mejor posible los artículos, recurriendo a toda la documentación posible.

5- ¿Desde un principio tenías un proyecto claro? Sí, no ha sufrido grandes variaciones desde que se me ocurrió.

6- ¿Qué has tenido que rectificar? Pequeñas cosas en cuanto a formato. Mi intención inicial de seguir un orden estrictamente cronológico se ha flexibilizado, aunque de las casi 400 entradas que llevo ya, la mayoría siguen ese criterio, comenzando desde el siglo I. d C y hasta -por ahora-, 1938.

7- ¿Cómo planificas los contenidos para tu blog? Como dije arriba, básicamente de forma cronológica, aunque intercalándolos con películas, series, comics o libros que voy leyendo al mismo tiempo.

8- ¿Cual dirías que es la principal cualidad de tu blog? Me gustaría pensar que es, por un lado, cierta rigurosidad documental y de análisis -aunque eso son los demás los que deben decidirlo- y, por otro, el haber dado cabida a obras poco conocidas en nuestro país.

9- ¿Qué te gustaría añadir a tu blog? Bueno, me estoy pensando abrir una cuenta en Facebook conectada al blog. Por lo demás, no tengo previstos cambios.

10- ¿Alguna entrada que no te haya dejado convencido? Intento estar satisfecho con las que escribo, al menos en el momento de publicarlas. Eso sí, intento no leer algunas de las más antiguas porque siempre encuentro cosas que ampliar o rectificar.

11- ¿Y cuál es tu entrada preferida? No tengo una concreta. Me acuerdo más de las obras que comento y algunas de mis preferidas fueron Babylon 5 y Firefly.

En cuanto a las preguntas de Elwyn:

1- Si hubiera en tu blog algún post favorito, ¿Cuál sería y por qué razón? Mmm, esa pregunta la respondí justo arriba...

2- ¿Qué otra gran pasión tienes aparte de tu vida de bloguero? Aparte de leer y escuchar música (rock clásico) me gusta viajar, cuanto más lejos mejor. Mis experiencias y reflexiones las vuelco en otro blog -aunque lo tengo últimamente algo abandonado-: De Viajes, Tesoros y Aventuras.

3- De todos los blogs que sigues, ¿cuál es tu favorito? No hay uno en concreto, dado que los temas y enfoques son tan distintos... pero podría nombrar Imperio Futura

4- ¿Te parece el blog una alternativa elitista respecto a lo masivo que es el facebook? No creo que tenga mucho que ver una cosa y la otra. Pienso que el blog tiene un enfoque más personal y está dirigido a gente que se identifique más con el tema tratado. Facebook siempre me ha parecido un totum revolutum sin mucho interés.

5- ¿Qué consideras lo mejor de tu propio blog? Ver respuesta a pregunta 8, más arriba...

6- ¿Cuál es tu libro favorito? Mmmm, una vez más, no podría decir. Hay libros que me han gustado pero cuya lectura repetida los desgastaría. Quizá el que más lecturas me haya aguantado hasta ahora haya sido El Señor de los Anillos. En cuanto a CF, tengo bastantes, desde Forastero en Tierra Extraña hasta la Fundación, pasando por algunas obras de Frederik Pohl, Roger Zelazny... Ah, me gustó mucho La Saga de Geralt de Rivia, de Andrezj Sapkowski, fantasía de la buena, de una calidad como no veía desde hace mucho.

7- ¿Cuál es tu película favorita? Idem. Desde "Casino" hasta "Clerks", hay muchas películas que veo una y otra vez, de todo tipo (excepto el terror, con las que lo paso bastante mal).

8- Si pudieses tener algún superpoder... ¿Cuál te gustaría poseer?... Vaya por Dios, ... Casi me conformaría con cualquiera siempre que no me quede ciego como Daredevil, horrible como Hulk o La Cosa o simplemente patético como millones de supervillanos.

9- ¿Quién es tu personaje de ficción favorito? Hay bastantes que me gustan, Robin Hood, el capitán Malcolm Reynolds de "Firefly", o Castle, el escritor-detective también interpretado por Nathan Fillion. Largo Winch, el personaje de comic creado por Jean Van Hamme, ... si me pongo a contar, sacaría cientos.

10- Si ya no pudieras continuar con tu labor como bloguero.. ¿te gustaría que alguien siguiera con la iniciativa de tu blog? No, para mi un blog es algo personal, no una tarea colectiva.

11- Si pudieses conocer a un personaje histórico... ¿A quién escogerías? Bueno, no se si se puede considerar "histórico", pero desde luego ya falleció. Me hubiera encantado charlar con Carl Sagan.

Mis blogs premiados

(Aviso para los blogs escogidos. No hay obligación de aceptar el premio ni seguir las normas del mismo. Se trata de un simple reconocimiento por la tarea realizada y la calidad de los contenidos)

Murmullos en el Desierto

Esto no es un blog de Historia

Imperio Futura

Tebeosblog

Crisei

Historias de la Historia

La Vieja Calle del Panadero

Neuras y Paranoias

El Universo de los Libros

Historias de Iramar

El Posalibros

Y, por último, las preguntas:

1- ¿Cuál es el libro que más veces has leído?

2- ¿Qué película no te cansas de ver?

3- Si tuvieras que vivir en un lugar de ficción, ¿cuál sería?

4- ¿Lees habitualmente comics? Si es así, ¿americanos, europeos o japoneses?

5- ¿Qué héroe de ficción es tu predilecto? ¿Y la heroína?

6- ¿Libro de papel o libro digital?

7- ¿Qué te gusta más y qué te gusta menos del mundo de los blogs?

8- ¿Cómo surgió la idea de crear tu blog?

9- ¿Cuáles son tus planes para el blog?

10- ¿Cuál es tu género favorito?

11- ¿Te gustaría hacer de la escritura tu profesión o preferirías mantenerlo como entretenimiento?

De nuevo, gracias a todos los que os pasáis a visitarme regularmente.

Sin conexión alguna con “La Legión del Espacio”, en “La Legión del Tiempo” (serializada en “Astounding Science Fiction” de mayo a julio de 1938 ) Jack Williamson consiguió algo tan ingenioso como perdurable: un concepto de viaje en el tiempo en el que futuros alternativos luchan entre sí a lo largo de las líneas temporales para asegurar su propia supervivencia.

Denny Lanning, un reportero y antiguo graduado de Harvard, reflexiona sobre el tiempo cuando recibe la visita de la bella Lethonee, proveniente de un lejano futuro benigno y democrático, de altas torres y campos verdes. No mucho después, Lanning tiene otro inesperado encuentro con una segunda dama del futuro, la sensual Sorayina, tenebrosa Señora de Gyronch, un mundo despótico y reaccionario. Sin embargo, los futuros de ambas viajeras son excluyentes: sólo uno de ellos existirá; el otro desaparecerá irremisiblemente de la línea temporal principal. Serán las acciones de ciertos hombres las que en último término establecerán qué futuro florecerá y cuál será condenado a la no existencia.

¿Y cuál es el papel de Laing en ese drama transtemporal? De acuerdo con las leyes del espacio-tiempo, sólo se pueden extraer de la línea temporal aquellos sujetos que se encuentren al borde de la muerte. Laing, como reportero de guerra al mejor estilo Hemingway, había luchado contra Franco en la Guerra Civil Española y se encontraba entonces combatiendo en China a los invasores japoneses cuando es alcanzado por una bala. Junto a sus antiguos compañeros de habitación en la universidad, es reclutado para militar en la Legión del Tiempo, compuesta por soldados muertos o moribundos rescatados de los campos de batalla de las Guerras Mundiales (tanto la Primera como la aún futura Segunda): el Frente Occidental de la Primera Guerra Mundial, la batalla naval de Jutlandia en 1916, la batalla de Paris en 1940 –que por entonces aún no había tenido lugar-… A bordo de su nave temporal, la Chronion, y en el curso de su misión lucharán contra Gyronch y sus ejércitos de esclavos híbridos de humanos y hormigas.

Su cometido es harto importante y delicado. Momentos puntuales del pasado o del presente pueden ser tan importantes que un ligero cambio en ellos transformaría por completo la línea temporal subsiguiente. Un muchacho del Medio Oeste americano elegirá entre coger del suelo un imán o un guijarro. Si escoge el primero, se convertirá en un gran científico y sus descubrimientos desembocarán en la utopía de Jonbar. Si, por el contrario, elige la piedra, la utilizará como instrumento de violencia y la consecuencia última será el ascenso de la tiranía de Gyronch. Es el “efecto mariposa” llevado a sus últimas consecuencias: una acción nimia cuyos efectos al cabo del tiempo pueden tener consecuencias planetarias. En ese aparentemente insignificante momento esta en juego no sólo la supervivencia de dos futuros, sino la de toda una larga línea temporal repleta de personas y acontecimientos, todo un universo.

De los cientos de relatos escritos por Williamson (no existe una bibliografía realmente completa de su obra), la mayoría respondían a las exigencias de los lectores de grandes espectáculos espaciales. Hay que resistir el impulso de juzgar este tipo de historias de acuerdo a criterios, digamos, actuales, basados en su interés para las generaciones de hoy o la excelencia intelectual, porque la literatura pulp se basaba precisamente en el entretenimiento puro más que en la factibilidad tecnológica o la profundidad filosófica.

No hay ni pizca de verosimilitud en la idea de reunir a aviadores de la RAF, nobles prusianos, reporteros americanos o pilotos de cohetes rusos, aliados y viejos enemigos trabajando juntos como fuerza de combate. Pero, como hemos dicho, no se trata aquí de acercarse a lo creíble, sino de tejer un relato ágil, claro y de espíritu románticamente escapista al estilo de Edgar Rice Burroughs o Abraham Merritt; lo cual no es de extrañar, porque Jack Williamson comenzó a escribir ciencia ficción tras leer fascinado un relato de este último. “La Legión del Tiempo” es una historia adscrita a la CF mediante una serie de tópicos y la ilusión de una tecnocháchara tan llamativa como vacía.

Los personajes, por supuesto, son tan sencillos como la moralidad de la historia que protagonizan. Denny Lanning es el clásico héroe que supera todas las dificultades ganándose en el proceso el corazón de la chica. Sus multinacionales compañeros legionarios se limitan a hablar de acuerdo a estereotipos, como el pequeño español de rápida lengua o unos rígidos alemanes que recurren continuamente a los “¡Himmel” o “¡Ach!”. Las huellas de la serialización original se materializan en forma de exposiciones y descripciones repetitivas. Por el contrario, los puntos fuertes de “La Legión del Tiempo” son no sólo su capacidad de entretener sino, como mencioné al principio, el imaginativo uso del viaje temporal. Además, y de eso no fue consciente Williamson en su momento, la novela es una muestra de la facilidad con la que el género incorporó elementos de la actualidad contemporánea.

Los años treinta y cuarenta, dominados primero por el espectro acechante de la guerra y luego por su terrible realidad, fueron ideológicamente propensos a cultivar un tipo de ciencia ficción en el que el conflicto bélico determinaría de forma dramática la forma del futuro. A su vez, este tipo de relatos ejercería una influencia determinante en la space opera y la ciencia ficción en general. Recordemos, por ejemplo, “Terminator” y sus soldados del futuro trasladados al pasado para modificar el curso de la Historia.

En este contexto, la moralidad de los diferentes elementos que intervienen en la historia está muy clara: Gyronch es el distópico futuro de la tiranía, y cualquiera que lo combata está en el lado de la paz y la democracia. Este idealismo que sostiene ideológicamente a la fuerza multinacional reclutada para luchar al lado de Jonbar, sería el mismo que luego trataría de identificarse con el bando de los Aliados enfrentados al Eje. Es un tipo de maniqueísmo propio de la ciencia ficción primitiva, exacerbado ahora por la propia situación política internacional.

Así, “La Legión del Tiempo” funciona como una alegoría profética de la guerra que esperaba a la vuelta de la esquina. El reportero protagonista escribe libros en la esperanza de avisar de cómo “el mundo se acerca a un conflicto decisivo entre la civilización democrática y el absolutismo despótico”, una observación que refleja no solamente la guerra entre Jonbar y Gyronch, sino el propio tiempo que a Williamson le tocó vivir.

No es esta la mejor novela de la época pulp. Es predecible y hueca, pero si últimamente sufres de indigestión de CF demasiado “cerebral” y necesitas un descanso, un entretenimiento ligero y sin pretensiones pero al mismo tiempo ágil, ocasionalmente sorprendente y competentemente escrito, “La Legión del Tiempo” te está esperando.

La ciencia ficción dirige su mirada al futuro… con ojos del presente. Esto es, la visión del porvenir de una determinada obra está a menudo influida por el momento en el que fue creada. Y en muchas ocasiones, la técnica utilizada por el autor consiste en recurrir a una lente distorsionadora, aplicarla sobre el presente y sacar así a la luz verdades incómodas pero reveladoras. Esa es la base de la distopia, un género idóneo como tribuna desde la que proponer mensajes políticos.

Por alguna razón, los ingleses siempre han sido especialmente afines a la distopia. Quizá en ello haya influido su distancia cultural respecto al optimismo tecnológico de los norteamericanos; o su insularidad, esa sensación íntima y subconsciente de no tener un lugar a donde huir; o el fuerte ascendiente cultural que han ejercido obras literarias como “Un Mundo Feliz” (1932) o “1984” (1949).

Con esta última tiene mucho que ver “V de Vendetta”, un comic creado por el gran guionista Alan Moore y el dibujante David Lloyd para la revista británica “Warrior” entre 1982 y 1985. La historia quedó inconclusa tras el cierre de dicha publicación y los fans hubieron de esperar hasta 1988 para que DC Comics permitiera, bajo la forma de miniserie de diez números, finalizarla.

Esta obra estuvo en el punto de mira de los cineastas durante mucho tiempo. Primero fue el productor Joel Silver quien, a finales de los ochenta, se hizo con los derechos anunciando que alrededor de 1995 se estrenaría el film, cuya dirección fue asignada a Brett Leonard, responsable de cintas como “El Cortador de Césped” (1992), “Asesino del Más Allá” (1995), “Virtuosity” (1995) o “Man-Thing: la naturaleza del miedo” (2005). Los hermanos Wachowski, entonces sólo conocidos como guionistas de “Asesinos” (1995), fueron contratados para escribir el guión. Por suerte para todos, aquel proyecto jamás salió adelante (a saber en lo que la obra de Moore se habría convertido de haberla dejado en las manos de Brett Leonard).

Años después, los Wachowski se encontraron en la cresta de la ola gracias al éxito mundial de “Matrix” (1999) y sus dos secuelas y ello les permitió tomar las riendas de “V de Vendetta”. Ambos se encargarían del guión y de la coproducción junto a Joel Silver, pero la silla del director la cedieron a un cuasi novato James McTeigue. Y digo “cuasi” porque aunque “V de Vendetta” fue su debut oficial como director, ya acumulaba una amplia experiencia tras haber cumplido funciones de ayudante de dirección en todos los films de Matrix además de otras películas de género, como “Dark City” (1998) o “Star Wars Episodio II: El Ataque de los Clones” (2002).

La acción se sitúa en Gran Bretaña en un futuro no lejano en el que el país ha caído bajo una dictadura liderada por el Canciller Adam Sutler. Evey Hamilton, una ayudante de producción en la cadena de televisión pública, se aventura a desafiar el toque de queda nocturno, pero es asaltada por dos agentes de El Dedo, el cuerpo de seguridad de Sutler. Es salvada in extremis por un misterioso enmascarado que se llama a sí mismo V. El peculiar individuo la lleva consigo para que presencie la voladura que ha preparado del Old Bailey, la sede de los juzgados londinenses, como celebración del día de Guy Fawkes. Es un desafío y una advertencia al régimen de Sutler.

Al día siguiente, V asalta un estudio de televisión e interrumpe todas las emisiones para anunciar que dentro de un año, el 5 de noviembre, en conmemoración al fallido atentado del católico Guy Fawkes en el siglo XVII, hará explotar el Parlamento. En esta ocasión, es Evey quien ayuda a V a escapar, aunque en el forcejeo queda inconsciente y a merced de las despiadadas fuerzas de seguridad. V decide llevarla a su escondrijo subterráneo, donde la joven no sólo toma progresiva conciencia de los motivos que impulsan a V y la naturaleza de sus planes, sino que aprenderá a conocerse a sí misma de un modo totalmente inesperado.

Aunque los Wachowski realizaron algunos cambios, en su mayor parte “V de Vendetta” es inesperadamente fiel a la historia original que Alan Moore y David Lloyd narraron en forma de viñetas. Los acontecimientos históricos que condujeron a la instauración del régimen totalitario son algo distintos: mientras que Moore recurrió a una guerra nuclear, la película muestra una situación de inestabilidad política y social generalizada que da lugar a un ascenso del régimen fascista; un cambio menor y aceptable a la vista de cómo ha evolucionado el mundo en los últimos treinta años. El nombre del Líder pasa de ser Adam Susan a Adam Sutler; en el comic Evey era algo más joven (dieciséis años) y se veía obligada a ejercer la prostitución; el personaje de Gordon Dietrich (Stephan Fry) era en el comic un criminal de poca monta, no un presentador televisivo. También el final sufre modificaciones, siendo el plan de V volar los edificios del Parlamento en lugar de la residencia del Primer Ministro en Downing Street imaginado por Moore; tampoco se producen revueltas generalizadas sino una más simbólica desobediencia civil…

Sin embargo, incorporando todos esos cambios, el argumento –desde la salvación de Evey por parte de V, la voladura del Old Bailey, los asesinatos de los líderes gubernamentales, el campo de concentración de Larkhill, el falso cautiverio de Evey con el flashback de la historia de Valerie…- respeta la idea general del comic.

Entonces, ¿a qué respondían las amargas quejas de Alan Moore y exigencia de que su nombre no figurara en los créditos? Moore siempre ha tenido un extraordinario sentido de la dignidad creativa. Es bien sabido que sus mejores obras –y “V de Vendetta” es una de ellas- son producto de una profunda reflexión en la que no deja ningún cabo suelto y sobre las que pretende tener un control absoluto, hasta el punto de indicar al dibujante el más minúsculo detalle que deba aparecer en los fondos de sus viñetas. No puede extrañar, por tanto, que Moore se haya mostrado siempre en desacuerdo, cuando no en abierto enfrentamiento, con las adaptaciones cinematográficas de sus obras habida cuenta que tal proceso implica recortes y modificaciones que permitan no sólo encajar aquéllas en un nuevo medio, sino hacerlas accesibles a un público generalista.

Para Moore, “V de Vendetta”, con sus numerosas digresiones y duro subtexto político, era imposible de llevar al cine. Pero dado que no era el dueño de los derechos, lo único que pudo hacer aparte de patalear fue exigir que retiraran su nombre de los títulos de crédito y rechazar cualquier compensación financiera. El dibujante David Lloyd, por el contrario, no ahorró comentarios elogiosos a la pericia con la que James McTeigue había comprendido su enfoque visual.

En esta ocasión, la más acerva crítica de Moore se refería a la forma en que los Wachowski habían cambiado la naturaleza ideológica de la lucha de V. En el comic book, V promovía la más pura anarquía, mientras que en la película trata de derrocar a un gobierno totalitario. Moore afirmaba que su intención era enfrentar a los lectores con la difícil elección entre fascismo o anarquismo, haciéndoles una espinosa pregunta: ¿era V un héroe o un maniaco?. No le faltaba razón al barbudo guionista: la versión cinematográfica ofrece un final menos deprimente y hace menos hincapié en el carácter anarquista del V original.

Por otra parte, puede que “V de Vendetta” no coincida con la visión ideológica subyacente en la obra de Moore, pero eso no significa que no sea un film político. Todo lo contrario. Es tan hijo de su tiempo como lo fue el comic. Los Wachowski utilizan la rebelión de V contra la tiranía de Sutler para emitir una clara protesta contra la suspensión de libertades civiles propugnada por George W.Bush y Tony Blair en nombre de la seguridad. El líder Sutler recurre al miedo en sus discursos televisivos (acompañados de inquietantes imágenes filmados en la guerra de Irak y con ocasión de los atentados del metro de Londres), asegurando a la población que la única forma de mantener alejado el caos que reina fuera de las fronteras británicas es restringir las libertades y aumentar los dispositivos de seguridad (en realidad dirigidos a vigilar a los propios ciudadanos).

Los discursos de V cargan contra la sumisa aceptación de la situación de un pueblo dispuesto a sacrificar su libertad y tolerar un gobierno de ideología radical. Pero V no es tampoco un luchador por la democracia ni un defensor de los valores de la civilización occidental. Sus actos vienen dictados tanto por la venganza como por la necesidad de libertad que él mismo siente tras haber sido confinado y sometido a horribles experimentos en un campo de concentración. Quiere resarcirse y liberar al país al mismo tiempo, pero la tarea de decidir qué debe venir después se la deja a los ciudadanos.

De hecho, el manifiesto anarco-terrorista que sustenta su pensamiento y sus actos hace de esta película uno de los films de gran presupuesto más atrevidos desde un punto de vista ideológico desde el igualmente anarquista “El Club de la Lucha” (1999). En un contexto en el que la mayoría de los periódicos y cadenas televisivas norteamericanas se abstenían cuidadosamente de criticar las políticas de Bush y la intervención en Irak, los Wachowski tuvieron el atrevimiento de rodar un film cuyo protagonista era nada menos que un terrorista que hacía explotar edificios históricos. Y eso menos de un año después de que Londres hubiera sufrido los sangrientos ataques terroristas en su sistema de transporte público.

Como otros trabajos de los hermanos Wachowski, en “V de Vendetta” abundan las ideas y metáforas, especialmente la imaginería asociada con la letra V. Eso sí, comparado con las películas de Matrix, “V de Vendetta”, aunque no anda corta de buenas escenas de acción, es una película cuyo valor reside principalmente en el diálogo. Las mejores y más bellas escenas son la lectura de la carta de Valerie y los momentos en los que Evey averigua la verdad tras su encarcelamiento y tortura. Al igual que todas las intervenciones de V, aquéllos son pasajes que cautivan al espectador no con la acción, sino con la palabra.

El reparto está compuesto de un sólido plantel de actores británicos de primera fila: Stephen Rea, John Hurt, Stephen Fry… todos ellos inmejorables en sus respectivos personajes. Pero los dos papeles principales recaen, curiosamente, sobre un australiano, Hugo Weaving, y una norteamericana, Natalie Portman. Esta última, más concretamente su acento, fue objeto de críticas por resultar inapropiado para un personaje inglés y destacar innecesariamente sobre el resto de los actores. Sus esfuerzos por pulir su dicción y aproximarla al inglés parecen innecesarios habida cuenta de que se podría haber seleccionado a una actriz británica igualmente brillante y bella, como Kate Beckinsale o Keira Knightley. No se ha aclarado el motivo de tal elección, pero quizá los productores prefirieron un nombre más conocido por los espectadores americanos, porque las otras actrices barajadas para encarnar al personaje –y afortunadamente descartadas- fueron las también norteamericanas Scarlett Johansson y Bryce Dallas Howard. Dejando aparte su acento -en cualquier caso, no es un problema para los espectadores españoles que vieron la versión doblada-, Portman ofrece una interpretación intachable y llena de matices de un personaje inmerso a su pesar en un difícil viaje emocional que lo lleva desde el miedo y la desesperación hasta el reconocimiento de su verdadero potencial.

Algo parecido ocurre con la magnífica labor llevada a cabo por Hugo Weaving como V. En su versión en español no pudimos apreciar la voz original del actor –aunque el doblaje que Armando Carreras nos brindó es, de todas formas, magnífico-. V tiene las mejores líneas de toda la película y, de alguna manera y a pesar de llevar siempre el rostro cubierto por una máscara de rictus eternamente burlón, actor y director consiguen cambiar el registro emocional del personaje de acuerdo con las necesidades de la escena utilizando la gestualidad, la iluminación y el montaje. Que al terminar la película nadie echara a faltar el rostro de Weaving es un tributo a la fuerza del personaje y el talento de quienes le dieron vida.

En el aspecto visual, McTeigue y su diseñador de producción, Owen Patterson, optaron con acierto por construir un Londres distópico pero no demasiado distante del nuestro. Es un mundo gris, sometido, que parece funcionar a medio gas y en el que la belleza de Natalie Portman parece brillar innecesariamente –en el comic Evey era una chica de aspecto mucho más vulgar-.

Dejando a un lado las siempre resbaladizas comparaciones entre comic y película, tras los relativos fiascos de las secuelas de Matrix en términos conceptuales y de coherencia, los hermanos Wachowski consiguieron con “V de Vendetta” un film sólido, visualmente comedido pero vigoroso y con un efectivo soporte literario diestramente ofrecido a través de los diálogos de los personajes. El espectador que sólo busque acción y suspense no quedará decepcionado con una historia sobre un hombre de férrea determinación enfrentado a una misión aparentemente imposible y en la que hay explosiones, tiroteos y cuchilladas. Y aquél que busque un mensaje político o , simplemente, una reflexión sobre los tiempos que nos toca vivir y un aviso sobre los que pueden venir, también hallará materia sobre la que meditar, empezando por esa magnífica frase del propio V: “El pueblo no debería temer a su gobierno. El gobierno debería temer a su pueblo”.

Para los historiadores del cine, 1939 fue excepcional. Fue el año de “Lo que el viento se llevó”, “El Mago de Oz”, “Intermezzo”, “Gunga Din” o “Ninotchka”. Fue un año en el que muchos directores y actores ofrecieron algunas de sus mejores trabajos y un momento cumbre dentro del clásico sistema de estudios de Hollywood. Por desgracia, no fue un momento del que los aficionados a la CF puedan sentirse orgullosos en lo que se refiere al cine. Y es que lo único que podemos mencionar aquí de ese año es un humilde serial.

Los seriales de aventuras de los años treinta y cuarenta eran rápidos de realizar y rápidos y emocionantes de ver. También eran baratos de producir. Iban dirigidos a un público masivo y lo único que pretendían era ofrecer un entretenimiento fácil y económico. A menudo protagonizados por actores de segunda y tercera fila, sus argumentos eran con frecuencia meras excusas con las que engarzar interminables escenas de persecución y peleas a puñetazos, rematando cada capítulo con un emocionante momento de tensión que sólo se resolvería al cabo de una semana, cuando se estrenara el nuevo episodio en la sesión del sábado por la mañana. Puede que su calidad fuera pobre en todos los aspectos de producción, pero este formato cinematográfico fue el que mantuvo viva la ciencia ficción durante la década de los treinta y cuarenta.

En los comics, Buck Rogers y Flash Gordon competían por atraer lectores. De hecho, el segundo había nacido originalmente como un intento de la King Features Syndicate de emular el éxito cosechado por el primero, creado en 1929 por Philip Nowland y Dick Calkins. Pero, curiosamente, en el cine tal competencia nunca existió pues ambos fueron llevados a la pantalla por el mismo estudio: Universal Pictures. Flash Gordon ya había obtenido muy buenos resultados con los dos primeros seriales, producidos en 1936 y 1938 respectivamente. Universal ni siquiera se molestó en buscar otro actor y no dudó en lanzar de nuevo al espacio a Larry “Buster” Crabbe, pero esta vez bajo la identidad de Buck Rogers. Fue un solo serial de doce capítulos, dirigidos por Ford Beebe (responsable también del serial de Flash Gordon) y Saul A.Goodking

La historia es muy sencilla: durante un arriesgado viaje en dirigible sobre el Polo Norte estalla una tormenta y Buck Rogers y su tripulación se ven obligados a aterrizar. Dos de los pilotos escapan pero Buck y su joven amigo Buddy (Jackie Moran) quedan en estado de animación suspendida al utilizar el gas Nirvano en la esperanza de sobrevivir hasta que llegue una partida de rescate. Sin embargo, el dirigible acaba sepultado por una avalancha y permanece enterrado durante quinientos años. En el año 2440 los encuentra y reanima una patrulla de la Ciudad Oculta, el último refugio de la gente honrada en una Tierra ahora dominada por el dictatorial líder criminal Killer Kane (Anthony Warde). Buck, Buddy, la piloto Wilma Deering (Constance Moore), las fuerzas rebeldes de Ciudad Oculta lideradas por el Doctor Huer y unos saturninos de cultura medieval se alían para derrocar al tirano. Como no podía ser de otra manera, Buck Rogers saldría airoso de todos los desafíos para ser nombrado Guardián Protector del planeta.

Lo que tenemos aquí es una historia de corte distópico con pinceladas de viaje interplanetario y temporal. Como todos los seriales, el argumento era poco sutil y se centraba exclusivamente en la acción. Así, por ejemplo, Buck y Buddy no se sorprenden demasiado al despertar cinco siglos después, sino que, sin más averiguaciones, se ofrecen inmediatamente voluntarios para luchar contra Kane. No hay momentos dedicados al sentimiento o la reflexión.

Universal esperaba que el serial de Buck Rogers triunfara apoyándose en el éxito de los protagonizados por Flash Gordon. No sólo reciclaba metraje y atrezzo de éstos, sino que, como hemos dicho, incluyó al mismo actor principal. Ambientada mayormente en la Tierra, carecía de los elementos “espaciales” de Flash Gordon y –signo de los tiempos- exhibía un tono más militarista. Aunque se esforzaron por no imitar a Gordon en el diseño de producción (las naves son diferentes, como también la fortaleza del villano), también resultó menos llamativo: no había monstruos ni razas semihumanas aparte de los Zuggs, unos monótonos y decepcionantes esclavos saturninos. Incluso Buster Crabbe actúa de forma más contenida y sensata, recurriendo más a su astucia que a sus viriles impulsos. El resto del reparto se limita a figurar, sin que su trabajo merezca una mención especial, incapaces de reproducir el atractivo de un Príncipe Barin, un Ming o una princesa Aura.

No es que “Buck Rogers” fuera un absoluto fracaso creativo. El argumento (escrito por Norman Hall y Ray Trampe) fluye con rapidez y consigue evitar la reiteración hasta los últimos episodios, en los que resulta evidente un alargamiento innecesario. Tampoco el final es lo suficientemente dramático, lo que quizá responda a la intención de dejar abierto un hilo narrativo para un posible segundo serial que nunca se llegó a producir.

El principal problema residió en que los espectadores lo comparaban inevitable -y desfavorablemente- con Flash Gordon. Así, pese a contar con el mismo actor y esquemas argumentales similares, el serial de Buck Rogers no tuvo la repercusión esperada y Universal decidió archivar los planes para una continuación y producir, en cambio, una tercera entrega de Flash Gordon.

De acuerdo con los estándares actuales, los efectos especiales de estos seriales, y Buck Rogers no fue una excepción, eran ridículamente toscos, pero ello no impidió que toda una generación de niños y adolescentes norteamericanos los contemplaran extasiados mientras olvidaban los duros tiempos de la Depresión y los vientos de guerra. Pero igualmente importante que los sencillos efectos visuales eran los argumentos, basados en engarzar una secuencia emocionante tras otra y obligar a los jóvenes espectadores a volver la semana siguiente al cine para averiguar el desenlace. De hecho, tanto Flash Gordon como Buck Rogers protagonizaron sus respectivos seriales en la radio, lo que demuestra que las historias funcionaban incluso sin el apoyo visual. Aquellos primeros programas radiofónicos y seriales cinematográficos protagonizados por héroes de la ciencia ficción fueron los predecesores de las series de televisión del género veinte años después.

Los años treinta y cuarenta del pasado siglo fueron tiempos de efervescencia creativa para la ciencia ficción y la fantasía norteamericanas. Las páginas de revistas populares como “Weird Tales”, “Fantastic Adventures”, “Astounding Science Fiction” o “Unknown” sirvieron de escaparate al talento de nuevos escritores que cambiaron ambos géneros. Muchos de estos autores, como Alfred Bester, Isaac Asimov, Robert Heinlein, H.P.Lovecraft o Fritz Leiber, son hoy considerados leyendas en su campo.

Pero la lista es mucho más amplia, y en ella hay un nombre que quiero reivindicar a través del libro que titula esta entrada (en inglés, “Years in the Making: The Time Travel Stories of L.Sprague de Camp), una recopilación de relatos y poemas centrados en los viajes en el tiempo. Sprague de Camp, cuya carrera se extendió sesenta años, demostró desde sus comienzos ser capaz de escribir historias de ciencia ficción pioneras que abarcaban el humor, la fantasía heroica y la ficción histórica.

Lyon Sprague de Camp nació en Nueva York en 1907 y estudió ingeniería aeronáutica en el Instituto Tecnológico de California y el Instituto Stevens de Tecnología, donde obtuvo un máster en 1933. Trabajó para una compañía de patentes y su primer trabajo publicado fue un libro técnico sobre esas materias. Pero entonces conoció a P.Schuyler Miller y colaboró con él en una novela, “Genus Homo” (1941, aunque no encontraron editor para la misma hasta 1950), un relato en el que los protagonistas despiertan millones de años en el futuro para encontrar que la especie humana ha sido suplantada por simios (¿les suena?)

Y entonces llegó John W.Campbell Jr. al puesto de editor de “Astounding Science Fiction”, dispuesto a convertir esa publicación en la cabecera más importante del género. Desde luego lo consiguió, entre otras cosas atrayendo y guiando a muchos escritores jóvenes pero con talento. De Camp fue uno de ellos. Ambos, editor y escritor, resultaron ser especialmente compatibles y De Camp no tardó en convertirse en uno de los más prolíficos autores de la llamada Edad de Oro de la Ciencia Ficción. Su primera historia publicada fue, en esa misma revista, “Los Isolinguales” (1937).

Una extraña enfermedad mental empieza a extenderse entre los habitantes del Nueva York del futuro. Sus víctimas experimentan una especie de trances durante los cuales hablan extraños idiomas y se comportan de una manera inusual. Mientras cunde el pánico en la ciudad y los neoyorquinos inician un éxodo masivo tratando de escapar de la epidemia, los investigadores descubren que lo que sucede es que esas personas son “poseídas” por uno de sus antepasados, adoptando sus recuerdos y lenguaje, ya sean legionarios romanos, rabinos judíos, poetisas griegas, piratas, vikingos o soldados de Cromwell… La conclusión a la que llegan los científicos es que todos almacenamos en nuestras células los recuerdos y experiencias de nuestros antepasados.

Los afectados por la posesión de esas “memorias ancestrales” empiezan a agruparse según la “nueva” lengua que hablan (recibiendo, así, el nombre de “Isolinguales”), formando bandas o tribus con las que las que protegerse en el caos en el que se ha sumido la sociedad. Los choques entre dichas bandas y entre éstas y los ciudadanos no contagiados van en aumento mientras la policía empieza a sospechar que un grupo fascista podría tener algo que ver en la catástrofe.

En 1939 apareció “Unknown”, otra revista publicada por Street & Smith y editada asimismo por John W.Campbell, aunque centrada principalmente en la Fantasía. Fue en esta cabecera donde, aquel mismo año, apareció el que está considerado no sólo uno de sus mejores trabajos, sino una de las primeras y más influyentes narraciones de historia alternativa: “Que no desciendan las tinieblas”. En ella, un arqueólogo moderno, Martin Padway, se convierte en involuntario viajero temporal, trasladándose a la Roma del siglo VI, un periodo oscuro y turbulento en el que el Imperio Romano de Occidente había caído en manos de los ostrogodos y el de Oriente –Bizancio-, trataba de expandirse hacia el oeste.

Padway comienza a introducir innovaciones modestas pero que, a largo plazo, se convertirán en los pilares de un nuevo camino para la Historia: fabrica un alambique de cobre con el que elabora brandy, comienza a llevar sus cuentas usando el método de doble entrada y los números arábigos, monta una imprenta, publica periódicos y construye un tosco sistema semafórico para enviar mensajes. Al involucrarse en la compleja política del momento, derrotará al extraordinario general bizantino Belisario con tácticas militares desconocidas entonces y conseguirá que se pase a su bando, dejando al emperador Justiniano sin su mejor hombre… La Historia ya no será la misma.

“Que no desciendan las tinieblas” introduce una de las tesis preferidas de Sprague de Camp sobre la que volvería más de una vez en sus relatos: que los agentes de cambio histórico más importantes no son los acontecimientos épicos o las guerras, sino humildes innovaciones cuyas consecuencias futuras a menudo pasan desapercibidas para los observadores contemporáneos. Este fue el mejor relato de viaje temporal/historia alternativa publicada en una revista pulp, influyó a autores tan diversos y separados en el tiempo como Frederik Pohl, Harry Turtledove o David Drake y hoy continúa ostentando la categoría de clásico.

Otra de las narraciones incluidas en esta recopilación fue “El Hombre Retorcido”, publicada también en “Unknown” en 1939. En ella, la doctora Matilda Sandler descubre en una feria de monstruos a un hombre de aspecto sorprendentemente prehistórico. Ungo-Bungo, el “Hombre Mono” es, según él mismo afirma, Clarence Aloysius Gaffney, un personaje amable pero reticente a revelar su pasado y dejarse examinar por la doctora. Su verdadera identidad es la de Halcón Brillante, un hombre de Neanderthal de más de 50.000 años de edad cuyo proceso de envejecimiento fue detenido a resultas de sufrir el impacto de un rayo. Gracias a su valor e ingenio, ha conseguido sobrevivir a la extinción de su especie, adoptando identidad tras identidad y viviendo en los márgenes de la sociedad Homo sapiens. Ha sido testigo del desarrollo de toda la civilización, pero siempre desde las sombras, sin influir en ella. Sus temores estaban bien fundados, porque cuando su secreto es descubierto por la doctora Sandler, su vida pasa a estar inmediatamente amenazada….

Otra de sus más sobresalientes colaboraciones para “Unknown” fue “Las ruedas de If” (1940), una mezcla de narración de viaje por mundos paralelos e Historia Alternativa aún más ambiciosa que “Que no desciendan las tinieblas”. En esa ocasión, el abogado neoyorquino Alister Park es arrancado de su rutinaria vida y arrojado a un enloquecido carrusel de existencias en una serie de universos paralelos. Cada mañana descubre que ha adoptado una nueva identidad en un mundo muy diferente del anterior. La última de ellas es la del obispo Ib Scoglund de Nueva Belfast, ciudad de Vinland, una Norteamérica colonizada por los descendientes de los vikingos y cuya política se halla dividida entre los descendientes de los escandinavos y los de los nativos originales del continente, conocidos como Skrellings. La conversión del rey Oswiu de Northumbria a un cristianismo diferente del católico y la derrota de los francos de Carlos Martel en la Batalla de Tours en el 732 d.C. –con la consiguiente penetración de los árabes omeyas y la abortada formación de Francia como nación- fueron los dos puntos que llevaron a la Historia de esta novela a discurrir por un sendero muy diferente al nuestro.

Park debe asumir y continuar los esfuerzos de su contrapartida alternativa en la lucha por los derechos civiles de los Skrellings al tiempo que encontrar una forma de devolver su conciencia al Nueva York que él conoce. Prueba de la influencia de este relato es que muchos años después, en 1990, otro especialista en el subgénero de Historia Alternativa, Harry Turtledove, escribió una secuela, “El belicoso pacificador”, protagonizada por el mismo personaje.

Durante la Segunda Guerra Mundial, De Camp se alistó en la Marina y vivió el conflicto desde suelo americano, en los Astilleros de Filadelfia, trabajando junto a Isaac Asimov y Robert A.Heinlein. Quizá fuera la amargura de los años de la guerra lo que le retiró de la ficción hasta finales de los cuarenta, cuando publicó el primer relato de la serie “Viagens Interplanetarias”, un conjunto de narraciones vagamente relacionadas situadas en un futuro en el que Brasil se ha convertido en la potencia dominante. Las historias tienen lugar en tres planetas que giran alrededor de la estrella Tau Ceti y cuyos nombres están extraídos de la mitología hindú: Vishnu, Ganesha y Krishna. Son aventuras de romances planetarios a mitad de camino de la ciencia ficción y la espada y brujería. Fue un “truco” para escribir, bajo el manto de la ciencia ficción, la fantasía que él amaba y que ya no tenía fácil salida tras la desaparición de “Unknown” en 1943.

En la década de los cincuenta sus mejores obras de ciencia ficción fueron historias como “Un rifle para un dinosaurio” (1956) y “Aristóteles y la pistola” (1958), ambos, de nuevo, relatos de viajes en el tiempo.

“Un rifle para un dinosaurio” vuelve sobre el tema de las incalculables consecuencias que sobre el futuro –nuestro presente- pueden tener cambios aparentemente insignificantes en el lejano pasado (lo que se conoce como Efecto Mariposa). Reginald Rivers dirige un safari temporal, llevando a potentados al Cretácico para que cacen las enormes criaturas que entonces deambulaban por la Tierra. Sin embargo, guiar a multimillonarios malcriados, temperamentales y mal adiestrados, puede tener consecuencias nefastas, especialmente frente a un Tiranosaurio Rex… Muchos años después de publicar esta historia, de Camp retomó al personaje del cazador temporal en ocho historias más que, junto a la primera, fueron recopiladas en el volumen “Ríos del Tiempo” (1993).

La mayoría de los viajeros temporales, enfrentados al dilema de si cambiar o no la Historia, deciden hacerlo para mejor: matar a Hitler, acortar o evitar esta o aquella guerra… Pero en “Aristóteles y la pistola”, Sprague de Camp decidió ir un paso más allá. Sherman Weaver, el protagonista, piensa que debería convencer a Aristóteles para que defienda el método científico y el empirismo. No sólo mejoraría el nivel tecnológico de la antigua Grecia y Roma, sino que, en su opinión, su influencia sobre posteriores desarrollos científicos sería benéfica. En sus propias palabras:

“(…) Aristóteles trató de abarcar un campo tan amplio y aceptó como hechos tantas fábulas que hizo tanto bien como mal a la Ciencia. Porque, cuando un hombre de un intelecto tan colosal como el suyo yerra el camino, arrastra consigo a generaciones de individuos menos dotados que lo citan como una autoridad infalible. Como sus colegas, Aristóteles nunca comprendió la necesidad de la constante verificación empírica. Así, aunque estuvo casado dos veces, insistió en que los hombres tenían más dientes que las mujeres. Nunca pensó en pedirle a sus esposas que abrieran la boca para contarlos. Jamás entendió la necesidad de inventar y experimentar. Pero, si pudiera coger a Aristóteles en el adecuado momento de su carrera, quizá podría darle un empujón en la dirección correcta…”

Sherman ha finalizado la fabricación de una máquina del tiempo. Su proyecto está a punto de ser cancelado y no tiene nada que perder, así que la utiliza para viajar al pasado, a la época en la que Aristóteles ejercía de tutor del todavía niño Alejandro Magno. Sherman se hace pasar por un filósofo de la India y contacta con Aristóteles, contestando todas las preguntas del griego, aunque éste se muestra crecientemente escéptico acerca de las maravillas científicas que se le describen. Uno de los ayudantes de Alejandro cree que Sherman es un espía extranjero y éste se ve obligado a luchar por su vida y regresar a su propia época… para encontrarse con que sus bienintencionados actos del pasado han alterado la Historia de una manera que jamás podría haber imaginado… y no precisamente para mejor.

“Aristóteles y la pistola” es una excelente historia con un poderoso final que no sólo se cuenta entre las mejores narraciones de viajes en el tiempo e Historias Alternativas, sino que marcó el punto a partir del cual de Camp empezó a distanciarse de la ciencia ficción para centrar su interés en la novela histórica ambientada en el mundo antiguo, género que cultivaría durante los siguientes diez años.

En las últimas décadas de su carrera, Sprague de Camp ya no escribió apenas ciencia ficción (aunque sí firmó uno de los primeros estudios teóricos del medio, “Science Fiction Handbook” (1975). Su interés se volcó principalmente hacia la fantasía, ya fuera escribiendo novelas originales de espada y brujería o ampliando el universo hyborio que Robert E.Howard había creado para su personaje Conan. Su trabajo con el bárbaro cimmerio fue un factor definitivo para reavivar el interés popular no sólo por Conan, sino por toda la fantasía heróica. Escribió también novela histórica y trabajos de no ficción, desde tratados desmitificadores de magia (“Spirits, Stars and Spells: The Profits and Perils of Magic”, 1966) hasta biografías de estimados compañeros de profesión, como el mencionado Robert E.Howard o H.P.Lovecraft. Recibió múltiples premios, entre ellos un Hugo por su autobiografía, “Tiempo y Oportunidad” (1996).

Y como ocurre tan a menudo, vuelve a cumplirse aquel dicho que reza que “Detrás de cada gran hombre hay una gran mujer”. En el caso de Sprague de Camp fue su esposa, Catherine Adelaide Crook, con quien se casó en 1939 y que le acompañó hasta la muerte de él en 2000, a los 92 años. Catherine colaboró con él en la mayoría de sus libros aunque su nombre no figurara siempre acreditado. De Camp nunca ocultó las aportaciones de su mujer, que desde 1960 fue reconocida como colaboradora “oficial” del autor.

Los relatos contenidos en este libro demuestran tanto la maestría de Sprague de Camp en el ámbito de los viajes temporales y la Historia Alternativa como su amor por los clásicos y la Antigüedad. Pero también son un ejemplo de cómo, desde los años treinta, la ciencia ficción norteamericana entró en un proceso de rápido desarrollo que la llevaría a la madurez partiendo de su infancia y adolescencia “pulp”

La novela “Dune”, escrita por Frank Herbert, es uno de los clásicos indiscutibles del género y aparece invariablemente en todas las listas que regularmente se elaboran con los imprescindibles de la ciencia ficción. Frank Herbert comenzó su carrera como periodista y, de hecho, la idea de “Dune” surgió de un artículo que se le encargó a finales de la década de los cincuenta acerca de la ecología de las dunas de Oregón. Fascinado por el tema, investigó con mayor profundidad de lo que aquel artículo exigía y, finalmente, tomó cuerpo la idea de una novela en la que integrar lo que había aprendido.

“Dune” apareció publicada en la revista de ciencia ficción “Analog” en forma de dos novelas cortas, “Mundo Dune” (1963-64) y “El Profeta de Dune” (1965) antes de ser recopiladas ambas en un solo volumen en 1965. En el libro se dan cita la mayor parte de los temas subyacentes en toda la ficción de Herbert: la futura evolución de la humanidad, la defectuosa naturaleza del superhombre y, sobre todo, la ecología y el medio ambiente, una materia sobre la que el autor también escribiría libros de no ficción. “Dune” integra todos esos elementos en un complejo argumento de tintes épicos inspirado en la historia del Imperio Romano y el personaje de Lawrence de Arabia, el carismático espía inglés que reunió a las tribus beduinas para luchar juntas contra los turcos durante la Primera Guerra Mundial.

Desde su publicación, el libro se ganó el incondicional favor de críticos y público, acumulando todo tipo de premios. A aquella primera novela le siguieron varias secuelas de inferior calidad aunque no del todo desprovistas de interés. Tras la muerte de Herbert en 1986, su hijo Brian ha explotado sin piedad el universo creado por su padre, firmando toda una serie de precuelas de tono rutinario y licenciando diversas traslaciones a otros medios, como juegos de rol o de ordenador, una hazaña comercial de la que pocas novelas de ciencia ficción pueden presumir. Pero lo cierto es que ninguna de todas sus continuaciones y derivados pueden resistir la comparación con la primera entrega. Y es que Herbert tenía ideas muy interesantes, pero tendía a insertarlas en argumentos excesivamente enrevesados que a menudo resultaban difíciles de leer.

La adaptación de “Dune” a la pantalla fue acariciada durante años, pero parecía casi un proyecto maldito. A mediados de los setenta, Alejandro Jodorowsky trabajó en una grotesca y muy libre adaptación del libro a partir de un guión de Dan O´Bannon y diseños de H.R.Giger. Después, los derechos pasaron a Dino de Laurentiis, que mantuvo conversaciones con Ridley Scott para dirigirla. Sin embargo, la complejidad de la empresa –tanto por el retorcido argumento como por la cantidad de temas a tocar (ecología planetaria, política intergaláctica, culturas alienígenas…) y los efectos visuales necesarios- dio al traste con el intento. Finalmente, sería David Lynch el que, en 1984, se responsabilizaría de la adaptación, trabajo universalmente denostado en términos de fidelidad al libro, aunque no exento de momentos visualmente impactantes.

Dieciséis años más tarde llegó esta miniserie, una de las varias adaptaciones de obras literarias clásicas del género fantacientífico encargadas por el Sci-Fi Channel norteamericano (las otras fueron “Mundo Río” y “Terramar”). El proyecto fue producido por New Amsterdam Entertainment, la compañía fundada por Richard P.Rubinstein tras su separación de George Romero. Rubinstein confió las labores de guionista y director a John Harrison, antiguo ayudante de dirección y actor en varios films de Romero (“Creepshow”, “El Día de los Muertos”) antes de debutar como realizador en varios episodios de “Historias del Más Allá” (1983-88) y la película derivada de dicha serie (1990). Harrison trabajó en la televisión de forma esporádica durante los noventa hasta que Rubinstein le eligió como responsable de esta miniserie.

El emperador Padishah ha nombrado a la Casa Atreides protectora del desértico planeta Arrakis, conocido no oficialmente como Dune. Arrakis es el único lugar conocido en el universo donde puede encontrarse la especia, una sustancia que permite a los Navegadores del Cabildo orientarse en el espacio y pilotar las astronaves. Sin la especia, el Imperio se colapsaría.

La elección de la Casa Atreides como administradores de tan valioso recurso ha ofendido profundamente a sus enemigos ancestrales, la Casa Harkonnen, cuyo líder, el Barón Vladimir Harkonnen, empieza a planear su venganza. Mientras tanto, en Arrakis, Paul, el hijo del Duque Leto Atreides, se siente fascinado por la cultura de los nativos, conocidos como Fremen y perfectamente adaptados a la peligrosa vida del desierto.

Finalmente, el Barón, con ayuda de un traidor cercano al Duque, ocupa el planeta y asesina a los miembros de la Casa Atreides, pero Paul y su madre, Jessica –miembro de la orden religiosa matriarcal Bene Gesserit-, huyen al desierto y consiguen ser acogidos por los Fremen. Bajo la influencia de la especia, Paul empieza a descubrir sus poderes hasta entonces ocultos, producto de las manipulaciones genéticas de las Bene Gesserit. Adoptando el nombre de Muad´Dib, Paul organiza a los Fremen para convertirlos en un poderoso ejército con el que enfrentarse a los Harkonnen.

La película de David Lynch se apoyaba en la exuberancia visual. En comparación, esta producción televisiva es mucho más modesta. Pero aunque la aproximación de Harrison sea poco pretenciosa, ello ayuda a resaltar las virtudes de la historia original en mucha mayor medida que la condensada e insatisfactoria versión que fue la película. Todos los elementos del libro –desde la cultura Fremen, sus costumbres y creencias, hasta la enredada política imperial- están presentes y reciben la necesaria atención. El director/guionista no renuncia a incluir momentos de tensión dramática de factura visual espectacular, como el gusano de arena devorando al minero; o el Cazador-Buscador que penetra en el dormitorio de Paul, pero lo hace insertándolos adecuadamente en la historia.

De todas formas, Harrison sí efectúa cambios respecto a la novela, siendo el más llamativo de ellos el mayor protagonismo que se otorga tanto a Feyd Rautha como a la Princesa Irulan, que en el libro eran personajes marginales que sólo cobraban importancia hacia el final. Ambos son retratados como individuos de fuerte personalidad, especialmente la Princesa (interpretada por la bella Julie Cox), aquí más astuta y resuelta que la imaginada por Frank Herbert. Los dramas familiares que rodean a ambos y a Paul, todos ellos vástagos de las principales familias involucradas en la intriga, funcionan como fondo sobre el cual se desarrolla la historia principal.

John Harrison dedica también una considerable cantidad de tiempo a las escenas en las que intervienen los Fremen, explicando los pormenores ecológicos que la versión de David Lynch obvió. Como resultado, obtenemos el retrato de una verdadera cultura alienígena, viva y verosímil. Por el contrario, por alguna razón el director decide marginar a la orden de las Bene Gesserit como figuras especialmente intrigantes de este drama galáctico. Tampoco se hace mención al concepto de Mentat, humanos que reemplazaron a las computadoras en el anti-tecnológico futuro imaginado por Herbert; o al uso de armas nucleares por parte de los Atreides con el fin de ganar el conflicto.

Con todo, Harrison hace un trabajo absolutamente meritorio, dramático, sólido coherente y, sobre todo, fiel a la obra de Herbert. Puede que la película de 1984 tenga un estilo visual más llamativo, pero en términos de historia y narrativa, la miniserie es mucho más recomendable.

Los diseñadores realizaron un claro esfuerzo para evitar asociaciones visuales con el “Dune” de David Lynch y, aunque no siempre lo consiguieron, el resultado reviste una indudable belleza. Giedi Prime está construido a base de rojos y bronces bizantinos; el planeta imperial Secusa Secundus tiene un estilo florentino basado en los tonos azules mientras que la cultura Fremen funde elementos propios de los beduinos con tecnología futurista.

Otros aspectos de la película que hubieran proporcionado excelentes posibilidades estéticas quedaron apartados, probablemente debido tanto a la imposibilidad de encajar su desarrollo argumental en el metraje disponible como a un insuficiente presupuesto. Los enigmáticos Navegadores del Cabildo, por ejemplo, aparecen sólo muy brevemente y la escena en la que aquéllos curvan el espacio para trasladar la flota Atreides a Arrakis es lo suficientemente grandiosa como para dejar al espectador con ganas de más.

Siendo una serie de televisión y careciendo del presupuesto de una superproducción, se recortaron costes prescindiendo del rodaje en el desierto y reconstruyendo dicho entorno en un estudio de la República Checa a base de toneladas de arena y grandes pinturas de fondo. En ocasiones, el truco resulta obvio pero la inteligente iluminación y la aplicación de una rica gama de colores en la fotografía (a cargo del genial Vittorio Storaro) consiguieron imbuir a las escenas de cierta calidad abstracta, especialmente aquellas que narran el viaje de Paul y Jessica por el desierto.

Los efectos especiales dependen siempre en gran medida del presupuesto disponible además del talento de sus responsables, y aunque Harrison tenía menos dinero para este apartado que David Lynch en su película, tenía la ventaja de que para entonces los efectos digitales ya resultaban accesibles, técnica y financieramente, para una serie de televisión. Así, el equipo a cargo de este aspecto de la producción consiguió algunos momentos sobresalientes que en nada tenían que envidiar a la versión de 1984, como la primera aparición de un gusano de la arena, surgiendo con violencia del suelo con su horrible boca abierta y dispuesta a engullir la nave del Duque Atreides.

Por su parte, los encargados de vestuario dejaron volar su imaginación hasta límites que bordeaban lo aceptable: las Bene Gesserit llevan un tocado que parece envolverles la cabeza en grandes conchas de seda y la Princesa Irulan luce atuendos tan variados como sorprendentes, uno de ellos un vestido con mariposas de plástico cosidas en él.

Donde más pegas se le puede poner a la miniserie es en el casting, especialmente el de Ian McNeice como el Baron Harkonnen. Su interpretación del villano es la de un obeso pederasta de modales afectados que transmite más degeneración que sensación de amenaza y que hace poco honor a la calculadora inteligencia del personaje literario. Otra decepción la constituye la elección de Saskia Reeves para encarnar a Lady Jessica, la madre de Paul. No es que la actriz haga un mal trabajo, pero éste carece del misterio, la elegancia y el poder latente que el personaje tenía tanto en el libro como en la versión cinematográfica (donde era interpretada por Francesca Annis).

Por otro lado, el actor escocés Alec Newman da vida a Paul Atreides, al que dota de sutileza y sensibilidad en su viaje iniciático hacia la madurez, desde el inteligente y algo malcriado joven del comienzo hasta el mesías carismático acosado por sus visiones. Ya comentamos también más arriba la mayor relevancia que en esta miniserie juega la Princesa Irulan respecto al libro. Julie Cox interpreta a la hija del emperador como una joven de aguda inteligencia que se niega a amoldarse a lo que se espera de ella. Para los papeles de reparto, especialmente los Fremen, John Harrison eligió a muchos actores de habla no inglesa, sobre todo alemanes y checos, acentuando de esta forma la impresión alienígena del pueblo morador de las arenas de Arrakis. Los dos principales son Uwe Ochsenknecht, que interpreta Stilgar, jefe de la tribu, un personaje noble y digno; y Barbora Kodetova en el papel de Chani, una joven resuelta y fuerte.

La miniserie tendría una continuación en 2003, “Hijos de Dune” que, como en las secuelas escritas por el propio Frank Herbert, abandonaría en buena medida la recreación de la vida y la ecología de Arrakis para centrarse en las retorcidas conspiraciones en las que se ven envueltos los personajes.

“Dune” es una buena miniserie de ciencia ficción, cuyo guionista/director supo aprovechar al máximo las fortalezas de la historia original en la que se basa, sacar partido de la tecnología de efectos visuales y el presupuesto disponibles y dirigir la acción y el trabajo de los actores con pulso y competencia. Muy recomendable tanto para los que disfrutaron con el libro como para aquellos que, sin leerlo, quieran ver una historia de ciencia ficción entretenida y con mayor profundidad de lo habitual.

La mayor parte de las revistas pulp norteamericanas de los años treinta, mal escritas, compuestas a toda prisa y sin demasiadas exigencias en cuanto al material que ofrecían, han envejecido mal. Hoy se han convertido en páginas escaneadas disponibles por internet u objetos de coleccionismo para algunos aficionados muy particulares. Son objetos de una era que se contempla remota y sólo sus maravillosas portadas, a cargo de artistas de la talla de Frank R.Paul, Wesso o Virgil Finlay, siguen aguantando el paso del tiempo. “Astounding Science Fiction” fue la excepción.

“Amazing Stories”, como ya vimos, fue la primera revista pulp especializada en ciencia ficción. Y durante algunos años, no tuvo un auténtico rival. Ni escritores ni editores sabían muy bien cómo abordar ese nuevo género más allá de repetir hasta la saciedad unos clichés rápidamente establecidos y razonablemente bien aceptados por parte de unos lectores que aún no habían conocido otra cosa. Las dos ramas en que se podían entonces clasificar los relatos eran los fantacientíficos de gente como Edgar Rice Burroughs y Abraham Merritt y los rigurosos –y aburridos- que seguían las pautas marcadas por Hugo Gernsback en “Amazing”.

Las dificultades financieras que a mediados de los años treinta asediaron a la revista “Amazing Stories”, fundada por Hugo Gernsback en 1926, coincidieron con el ascenso de una nueva cabecera, “Astounding Stories”. Ésta había comenzado su andadura en enero de 1930 bajo la batuta editorial de Harry Bates y su orientación principal era la de la aventura rápida, directa y sencilla, repleta de emoción, suspense y exotismo. La especulación científica tenía cabida, sí, pero sólo cuando contribuyera al desarrollo de la historia.

“Astounding” era, pues, un pulp de aventuras melodramáticas. Pero lo que pronto la distanció de su competidora “Amazing” fue el dinero. Gernsback siempre anduvo al borde del colapso financiero y su fama de tacaño y mal pagador no contribuyó a atraer precisamente a aquellos autores cuya popularidad les permitía encontrar acomodo en otra cabecera, como Edgar Rice Burroughs, H.P.Lovecraft o E.E.”Doc” Smith. “Astounding Stories”, por el contrario, ofrecía tarifas por palabra mucho más sustanciosas y, por tanto, no tardó en atraer a los mejores escritores, más que dispuestos a ajustar sus estilos al desenfadado y rápido tono pulp de aquella con tal de cobrar bien y a tiempo. Así, con más dinero, “Astounding” pudo contar con mejores creadores y, por tanto, ofrecer mejor material. No puede extrañar que acabara desbancando a “Amazing” como principal revista del género.

En 1933, las labores editoriales recayeron en el veterano F.Orlin Tremaine, quien estableció que cada número incluiría al menos una historia con una nueva idea o la aproximación distinta a una vieja. Aunque pocas de las historias de entonces siguen siendo válidas hoy (como, por ejemplo, “Sideways in Time”, de Murray Leinster, uno de los primeros relatos sobre universos paralelos), esta política significó uno de los primeros reconocimientos por parte de un editor de que el potencial del género podría residir más en su contenido especulativo que en servir de simple plataforma para cuentos de acción o aburridas lecciones científicas.

En 1937, el panorama experimentó un giro radical cuando John Wood Campbell, que a la sazón contaba 27 años, sustituyó tras cincuenta números de “Astounding” a F.Orlin Tremaine como editor jefe de la cabecera, cargo que ostentó durante treinta y cuatro años, un record en la industria de las revistas populares. Dio entonces comienzo el periodo popularmente conocido como Edad de Oro de la Ciencia Ficción que, de forma general, se entiende transcurrió entre 1939 y 1943. Fue quizá el momento más importante de la historia del género, ya que vio la aparición y consolidación de muchos de los escritores clásicos que, a su vez, servirían de inspiración e influencia para lectores y otros autores. No solo eso: Campbell fue quien impuso un tono sobrio y verosímil que calaría hondo en los aficionados. Es probable que en ello jugara un papel el efecto que sobre el espíritu nacional tuvo la Segunda Guerra Mundial, pero el factor clave fue sin duda fue la visión y dedicación de Campbell, una de las figuras más importantes de la Ciencia Ficción.

Antes de asumir el puesto, Cambpell había sido en primer lugar un aficionado que dio el salto hacia la escritura profesional a través de relatos cortos, principalmente space operas, publicados en “Amazing Stories” y “Astounding Stories”. Ya vimos en la entrada dedicada a uno de sus relatos, “La Última Evolución”, algunos datos más sobre esa su primera etapa. Sin embargo, fue otro cuento suyo el que más atención atrajo: “Quién Anda Ahí”, en el que cuenta la aventura de un grupo de investigadores en la Antártida que encuentran una nave alienígena estrellada y su peligroso ocupante. Prueba de la fascinación que siempre ha ejercido esa idea es que la novela ha sido llevada a la pantalla tres veces (1951, 1982 y 2011), por no hablar de su influencia sobre otras obras, como “Alien, el 8º Pasajero”.

Pero fue en su faceta como editor como Joseph Campbell ejerció una influencia que nadie habría podido adivinar a tenor de su trayectoria previa. Cuando Isaac Asimov le preguntó por qué abandonó la escritura para hacerse editor, él respondió que de esta forma intervendría creativamente en cientos de historias en lugar de limitarse a sus propias creaciones. Poco más de un año después de ocupar el puesto, ya había cambiado el nombre de la revista: la leyenda “Astounding Stories” de las portadas había sido sustituida por “Astounding Science Fiction”, un cambio de título que hallaría inmediato y claro reflejo en su contenido.

Desde 1939 a 1943, “Astounding Science Fiction” ofreció algunos de los mejores cuentos y novelas serializadas de toda la historia de la CF. Robert A. Heinlein desarrolló en sus páginas su “Historia del Futuro”, fuertemente influenciada por las ideas de Campbell; E.E.”Doc” Smith trasladaría aquí su saga de “Los hombres de la Lente”. Otros debuts literarios clave serían los de Theodore Sturgeon, A.E.Van Vogt, Lester Del Rey, Henry Kuttner, L.Sprague de Camp, Hal Clement, Frank Herbert… a veces firmando con seudónimos, una manera eficaz de cambiar el estilo literario. También hallaron cabida interesantes obras de otros escritores cuya carrera había comenzando con anterioridad a la llegada de Campbell, como Isaac Asimov (que publicó aquí las historias de robots y la Fundación), Clifford D.Simak o Jack Williamson. Campbell los apoyó y animó en todo momento, procurando que elevaran el estándar de la CF mediante ágiles narraciones que no descuidaran el estilo, la coherencia ni la reflexión. De todos ellos iremos hablando individualmente en futuras entradas.

Campbell dirigió la obra de todos sus autores de una forma muy clara y activa, presionándolos para revisar una y otra vez los escritos y mejorar su nivel literario, revisándolos él mismo para su publicación definitiva sin pedir el consentimiento de aquéllos o, sencillamente, rechazando los trabajos que no se ajustaran a su platónica idea de lo que debía ser la ciencia ficción. ¿Y cuál era esa idea?

Campbell consideraba a sus lectores como “hombres maduros, conocedores de la tecnología”, casi una élite que podía ser agente de cambio en la historia de la ciencia si recibían la inspiración y los conocimientos adecuados. Por tanto, insistió a sus autores para que abandonaran cualquier referencia al misticismo en favor de razonamientos lógicos y verosímiles, fuera cual fuese la idea central de sus relatos. A menudo se le recuerda gritando: “¡Si no puedes hacerlo posible, hazlo lógico!. ¡Si no puedes investigarlo, extrapólalo!”. Pedía historias en las que los protagonistas resolvieran problemas o vencieran a enemigos haciendo uso de su ingenio y sus conocimientos tecnológicos, pero nunca se debía hacer abandonando la plausibilidad científica. Todo debía subordinarse a la lógica, a lo verosímil, y eso le llevó a distanciarse radicalmente de las tópicas historias sobre alienígenas tan habituales en las revistas de la época. En sus propias palabras:

“En la ciencia ficción “de monstruos de ojos saltones” hay dos temas estándar que pueden ser rechazados rápidamente. Los alienígenas no van a invadir la Tierra y criar seres humanos como alimento. Es un buen fondo para una historia de terror o fantasía, pero su economía sería un desastre. Se necesitan aproximadamente diez años para “producir” 45 kilos de carne humana y el coste de alimentarla durante ese periodo sería elevadísimo. La carne de vacuno es más razonable –aunque arruinaría el espíritu terrorífico del relato-.

Y eso, naturalmente, asumiendo la improbable proposición de que el metabolismo alienígena pudiera tolerar las proteínas terrestres. Si pudieran, claro, sería mucho más sencillo escoger a los nativos, adaptados a las condiciones planetarias, para que criaran ellos al ganado. Resultaría más barato que tratar de hacerlo ellos mismos. Además, a esos nativos se les podría pagar con baratijas como diamantes industriales o pequeños y cutres generadores de campos de fuerza (…).

Y luego está el viejo tema de ir de pillaje a la Tierra y llevarse a sus “más bellas hijas” como objetos sexuales a algún planeta alienígena. Es un motivo posible… si defines “bellas” adecuadamente. Si resulta que los extraterrestres proceden de un planeta algo más denso que el nuestro, las correrías para apropiarse de “las hijas más bellas de la Tierra” pueden resultar muy gravosas para la población de gorilas. Tampoco se dice nada de las capacidades intelectuales de las “bellas”; una encantadora y joven dama gorila pasaría la prueba… si el ojo que debe examinarlas es ligeramente distinto al nuestro. Y, obviamente, esos encargados de los harenes interestelares no estarían interesados en la descendencia: no podría darse ninguna”.

Abundando en ello, Cambpell exigía a sus autores que considerasen las implicaciones sociológicas y psicológicas de la tecnología futurista que imaginaban, aportando de esta manera una innovadora profundidad y madurez a las historias.

Un ejemplo de este enfoque lo encontramos en las historias de la Fundación escritas y serializadas originalmente en los años cuarenta por Isaac Asimov. En la primera de ellas, “Fundación” (1942), se presenta a Hari Sheldon, el institutor de una élite de intelectuales cuya misión consistirá en prevenir la próxima Edad Oscura. Sheldon es un experto en “psicohistoria”, una disciplina basada en la estadística capaz de predecir el inminente derrumbe del Imperio galáctico, pero también dar con la solución para paliar sus efectos. Según esa disciplina “científica”, los grandes grupos de personas se comportan de forma tan predecible como las moléculas de un fluido. No se puede pronosticar el movimiento de ninguna molécula individual, pero sí, con bastante precisión, el del conjunto de todas ellas. Esta fe en la capacidad predictiva de las ciencias sociales llevó tanto a Asimov como a otros colegas a considerar más seriamente la dinámica social, escribiendo historias en las que la política, la religión, la economía y otros aspectos propios de la vida humana comunitaria tenían más importancia que la tecnología, por mucho que ésta hubiera influido en aquéllos. El resultado fue una forma de ciencia ficción más rica y profunda que las aventuras supercientíficas de décadas anteriores.

(Continúa en la próxima entrada)

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El intento de aplicar principios científicos al funcionamiento de la mente humana tuvo resultados más irregulares. Entremezclados con sobrias historias sobre la ley natural y complejas especulaciones acerca de tendencias sociales, “Astounding” incluyó muchos relatos relacionados con la telepatía y otras formas de percepción extrasensorial. Campbell consideraba estos poderes “psi” como una especulación científica tan válida como la vida alienígena o la ingeniería de vuelo espacial.

Uno de sus escritores favoritos especializados en este subgénero fue A.E.Van Vogt, quien, paradójicamente, era la antítesis de lo que Campbell defendía. En lugar de escribir el tipo de historias científicamente rigurosas que el editor exigía a Heinlein o Asimov, Van Vogt ofrecía narraciones que bordeaban lo onírico sobre superhombres psíquicos ocultos entre la gente normal, tales como su personaje Jommy Cross, protagonista de la enormemente popular “Slan” (1940). La ficción de Van Vogt era enérgica y vívida, pero desde luego no coherente, rigurosa ni lógica. Sus protagonistas se asemejaban a héroes de cuentos fantásticos más que a los eficientes ingenieros que tanto gustaban a Heinlein. Sus mentores no se diferenciaban tanto de los brujos de la literatura de fantasía y sus poderes psíquicos eran el equivalente a los anillos de poder o las capas de invisibilidad.

Otro escritor cuya CF tendía a disolverse en la fantasía fue L.Ron Hubbard, colaborador habitual y muy apreciado por los lectores tanto en “Astounding” como en “Unknown”, otra revista dirigida por Campbell aunque centrada en la Fantasía. Hubbard es hoy más conocido por ser el fundador de una teoría psicológica, la Dianética, que luego evolucionó hacia una religión, la Cienciología. Ambas se caracterizaban por la creencia en que los poderes ocultos en nuestro cerebro podían transformarnos en superhombres psíquicos, tema éste que dominaba sus relatos. Van Vogt, se hizo seguidor de las ideas de Hubbard, como también, hasta cierto punto, el propio Joseph Campbell. Éste, aunque escribió editoriales elogiosos sobre la Dianética, consiguió mantener vivo un sano escepticismo religioso que le impidió abrazar incondicionalmente la Cienciología.

Aunque las ideas de Campbell sobre la ciencia a menudo parecían confundir “la magia que funciona” con la magia pura y simple, a la hora de crear futuros de ficción verosímiles demostró un excelente ojo y una firme dirección editorial. Exigió a sus escritores que retrataran el futuro como si sus lectores fueran ciudadanos de ese mismo futuro, esto es, sin detenerse a explicar cada detalle, dejando que la narración fluyera ágilmente y permitiendo que el sentido de lo maravilloso invadiera al lector emanando desde la propia historia. Robert A. Heinlein demostró ser un maestro en esta técnica; a diferencia de la mayoría de los escritores pioneros del género, Heinlein no sentía necesidad alguna de explicar la tecnología que se ocultaba tras el nombre de este o aquel aparato, o las actitudes sociales hacia la tecnología. Gracias a su pericia narrativa, los lectores eran capaces de llenar por sí mismos esos huecos.

La creación de personajes creíbles y diferenciados, alejados de los tópicos repetidos hasta la saciedad en el pulp, fue otra de las exigencias de Campbell. Insistió en que los personajes debían ser tan creíbles como aquellos sobre los que podía leerse en publicaciones “serias” como el “Saturday Evening Post”. Asimov resumió así la forma en que Campbell había liberado a la CF de sus limitaciones en este aspecto: “En primer y más destacado lugar, retiró la relevancia de lo no humano, lo no social. La ciencia ficción se convirtió en algo más que una batalla personal entre el héroe puro y el malvado villano. Los científicos locos, el sabio viejo y gruñón, la bella hija de éste, la sosa amenaza alienígena, el robot al estilo del monstruo de Frankenstein… todos fueron descartados. En su lugar, Campbell quería hombres de negocios, tripulantes de naves espaciales, jóvenes ingenieros, amas de casa, robots que fueran máquinas lógicas…”.

Los autores respondieron de forma entusiasta a tales requerimientos y aunque, inevitablemente, ahuyentaron a algunos lectores ya habituados al tono aventurero de la antigua revista, convirtieron a “Astounding Science Fiction” en la indiscutible referencia del género.

La Edad de Oro vio la consolidación de muchos de los conceptos que la ciencia ficción había ido introduciendo de forma dispersa a lo largo de las décadas anteriores así como la creación de otros nuevos. Los autores tomaron las ideas de los primeros pulps y luego las transformaron en algo nuevo y emocionante. La ciencia se convirtió en parte integral de muchas de las historias y aquellos escritores desarrollaron sus relatos a partir de teorías científicas que en el momento resultaban novedosas y sugerentes. De hecho, algunos de ellos eran auténticos científicos (Asimov , E.E.”Doc” Smith o el propio Campbell, por ejemplo). Fue entonces cuando surgió lo que hoy conocemos como “Ciencia-Ficción Dura”, una forma del género apoyada en la “verdadera” ciencia y que pasaría a dominar el tono de la revista.

Es difícil cuantificar el efecto global que Campbell tuvo en el género. Muchos autores le citan como fuente no sólo de una nueva ciencia ficción, más inteligente y meditada, sino como fuente directa de muchas de las ideas en las que basaron sus narraciones. Asimov, por ejemplo, nunca ha ocultado que fue Campbell quien le dio la idea tanto para su clásico relato “Anochecer” como para las “Tres Leyes de la Robótica” que se convirtieron en la base de su saga de los Robots. Theodore Sturgeon recordaba la forma en que el editor desafiaba a sus escritores: “Escríbeme una historia sobre un hombre que morirá en 24 horas a menos que pueda responder a esta pregunta: “¿Cómo sabes si estás cuerdo?” o “Prepárame un relato sobre una criatura que piensa tan bien como un hombre, pero no de la misma forma que un humano".

Un ejemplo de la aplicación de las ideas de Campbell y su forma de influir en las historias lo encontramos en un polémico relato publicado en 1954, “Las Frías Ecuaciones”, escrito por Tom Godwin aunque fuertemente moldeado por su editor. El protagonista es el piloto de un transbordador espacial en misión de rescate que descubre por el camino a una joven atrapada en su propia nave. Las leyes de la física hacían que la náufraga no pudiera ser rescatada, pero la misión original aún puede culminarse con éxito si el piloto sacrifica a la mujer. En el curso de la historia, el piloto trata de encontrar una alternativa que permita salvarla, pero Campbell insistió en que el autor y su personaje jugaran según las reglas: cuando la joven se entera de los hechos, acepta la inevitabilidad de las “frías ecuaciones” del título y abre la esclusa al vacío. El piloto completa su misión aunque no salva a la chica. Es un final rápido, coherente y plausible que reafirma los valores propugnados por la élite tecnológica que Campbell quería inspirar. Para Campbell, el universo no favorece los finales felices sólo porque a nosotros nos resulten agradables

Hubo otras claves en el éxito de la revista, claves que no fueron inventadas por Campbell, sino que las copió de la fórmula ya ensayada por Hugo Gernsback en “Amazing Stories”: los editoriales de tono informal, los anuncios (de publicaciones científicas, cursos por correspondencia, cuchillas de afeitar, métodos de culturismo o venta de aparatos de radio por piezas) y, sobre todo, la sección de correo del lector, bautizada “Brass Tacks”. Algunos de los fans que escribían a la revista demostraban tener un especial conocimiento del género, su historia y posibilidades. Los debates que mantuvieron a través de la revista representaron el primer intento de construir una teoría y crítica especializada de la ciencia ficción. Algunos de los aficionados que escribieron a la sección de correo de los lectores se convertirían más adelante en reputados escritores, como John Beynon Harris (más conocido como John Wyndham) o Isaac Asimov. Al apoyar la colaboración de los lectores, Campbell –como Gernsback antes que él- fomentó un sentimiento de fraternidad entre éstos.

Hasta la llegada de Campbell, la CF había avanzado de forma insegura, incluso extravagante, nunca sintiéndose del todo cómoda al mezclar lo lúdico con lo científico, lo emocionante con lo riguroso. El estallido de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias para todo el planeta, marcaron el comienzo de una nueva etapa de madurez del género, consolidándolo en forma de hongos atómicos.

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, en agosto de 1945, Campbell siempre relacionó la validez de su trabajo con la precisión predictiva de las historias que publicaba. Ya en 1939, había escrito un editorial en “Astounding” en el que se detallaban todos los descubrimientos en el campo de la física nuclear. Pero para él, la energía atómica era menos un arma potencial que una fuente de energía barata que permitiría hacer realidad muchos de los relatos de ciencia ficción con que habían soñado los aficionados de los años treinta. Sentía que había un paralelismo no casual entre el comienzo de la era atómica y la emergencia de la ciencia ficción como género popular.

Efectivamente, entre 1944 y 1946, a raíz del desarrollo y la invención de la bomba atómica, Campbell consiguió una asombrosa permeabilidad entre su revista de ficción y el mundo científico gracias a la bomba atómica. En marzo de 1944, un grupo de oficiales de contrainteligencia del Ejército estadounidense registraron las oficinas de “Astounding Science Fiction”. Su misión era descubrir posibles filtraciones de seguridad. La sospecha había surgido a partir de la publicación de un cuento sobre el desarrollo de la bomba atómica, “Deadline”, de Cleve Cartmill.

Aquella anécdota entró a formar parte de la mitología de la ciencia ficción cuando Campbell reveló más adelante que los agentes del gobierno pasaron por alto el gran mapa colgado en la pared en el que aparecían señalados, con llamativas chinchetas rojas, los suscriptores de la publicación. Un abultado grupo de ellos se localizaba en el apartado de correos 1663, Santa Fe, Nuevo México, sede del Proyecto Manhattan, en el que los más brillantes científicos del momento desarrollaban en secreto la bomba atómica. El cuartel general de contrainteligencia habría caído igualmente en la histeria si se hubieran enterado de que Wernher von Braun, diseñador de las V1 y V2 nazis, era uno de los suscriptores, importando una copia de la revista a Alemania todos los meses mientras duró la guerra.

Fue un episodio chocante, divertido, que figura en cualquier historia de la ciencia ficción. Pero lo que se esconde tras él es más serio. Fue una demostración de que la ciencia ficción no consistía solamente en cuentos fantásticos e imposibles. Había predicho el advenimiento de las armas nucleares; la existencia del Proyecto Manhattan, ese montaje conspirador de sabios y militares, había venido anunciándose de una forma u otra en muchas historias de Astounding junto a la industrialización de la ciencia, el auge del espionaje industrial, la paranoia de los laboratorios de investigación… La ciencia ficción se acercaba cada vez más al mundo real, un fenómeno en el que mucho tuvo que ver la extensión de la energía atómica como arma.

(Finaliza en la próxima entrada)

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El primer editorial de Campbell sobre Hiroshima no apareció hasta noviembre de 1945 debido a los retrasos propios del negocio (correcciones, imprenta, distribución…), pero en la misma afirmaba: “La Civilización… ha muerto. Ahora estamos en el interregno”.

En diciembre de 1945, Campbell publicó una parte sustancial del Informe Smyth, el documento gubernamental sobre la investigación nuclear norteamericana dado a conocer tras la rendición de Japón y la primera vez que el mundo, incluidos los propios investigadores del Proyecto Manhattan, tuvo una visión global de la cuestión. A medida que la paranoia de la Guerra Fría se intensificaba, el Informe Smyth fue a veces considerado como un acto de sabotaje de elementos liberales “infiltrados” en el Proyecto, simpatizantes del naciente sentimiento entre la comunidad científica a favor de la desclasificación de todos los secretos atómicos.

Durante todo el año 1945 e incluso antes del inicio de las pruebas atómicas, los científicos del Proyecto Manhattan promovieron una serie de campañas encaminadas a impedir el uso de la bomba. El Informe Franck, un documento secreto firmado por los principales investigadores del Proyecto, fue enviado al presidente Truman en junio de 1945. En él, informaban al Ejecutivo de que no había defensa posible contra las armas atómicas y advertían de la necesidad de alcanzar un acuerdo internacional efectivo que limitara una carrera armamentística potencialmente letal para toda la Humanidad. Trataron de hacer comprender al Ejército y al Gobierno la imposibilidad de mantener en secreto un descubrimiento científico y predijeron con acierto que en diez años Francia, Inglaterra y Rusia contarían con la bomba. El Informe Franck proponía un control internacional de todos los materiales nucleares por funcionarios de las Naciones Unidas.

Tras las explosiones de Hiroshima y Nagasaki, los científicos redoblaron su oposición, ahora de forma pública. El Boletín de los Científicos Atómicos, con su impresionante portada de las manecillas de un reloj aproximándose a la medianoche (más tarde recuperada por Alan Moore para “Watchmen”) pudo verse por primera vez en diciembre de 1945. El best-seller “Un Mundo o Ninguno” se editó en marzo de 1946: consistía en un conjunto de ensayos que subrayaban el abismo entre los científicos y los militares involucrados en el Proyecto Manhattan. Mientras Truman y Stalin se dedicaban a dividir el mundo en bloques geopolíticos y zonas de influencia, Oppenheimer apeló al internacionalismo de la Ciencia, “la fraternidad de hombres de ciencia por todo el mundo”, como un modelo para la sociedad global post-nuclear. “The Way Out”, de Albert Einstein, fue todavía más claro, proponiendo que una organización supranacional dotada de su propio ejército impidiera a los estados individuales entrar en guerra.

El manifiesto más impactante, sin embargo, fue el informe de Philip Morrison desde el punto zero de Hiroshima. Morrison había trabajado en Los Alamos y recibió el encargo del Departamento de Defensa de estudiar los efectos de la bomba atómica sobre Japón. Para hacer su exposición más gráfica, extrapoló la situación imaginando una detonación en el centro de Manhattan. Morrison describió con gráfico detalle tanto la devastación inicial como la lenta muerte por envenenamiento radioactivo. “La historia no es real sólo por una cosa”, decía: “Las bombas no llegarán ya nunca, como en Japón, de una en una o de dos en dos. Llegarán a cientos, incluso a miles”.

Joseph Campbell demostró su proximidad ideológica a los científicos del Proyecto Manhattan en los meses inmediatamente posteriores a la guerra. En enero de 1946, afirmó que “el secreto de la bomba atómica no es americano, ni angloamericano, es un secreto de la Naturaleza, y la Naturaleza es una bocazas”. Predijo que “dentro de unos cinco años, veremos que todas las naciones industrializadas de la Tierra estarán ya adecuadamente equipadas (atómicamente)”. En junio de 1946, cuando Truman decidió otorgar el control del programa nuclear a los militares en lugar de a los científicos, Campbell criticó la engañosa ilusión del secreto. Aconsejó a los lectores de “Astounding” la lectura del Informe Smyth: “No hay excusa para que un aficionado a la ciencia ficción obvie el documento más importante en toda la historia de la Humanidad. Haceos con él”. Desde comienzos de 1947, la revista empezó a dedicar más espacio a artículos de no ficción sobre la energía nuclear e incluso contrató a ingenieros como Willy Ley, que trabajó para el programa alemán de cohetes antes de huir a Estados Unidos asqueado por la política nazi, como colaboradores.

A diferencia de otros editores y periodistas, Campbell no cayó en la histeria cuando se descubrió que la Unión Soviética estaba realizando pruebas atómicas en 1949: “La Naturaleza no es nacionalista”, afirmó, desviando la atención, otra vez con acierto, hacia la psicología inherente al nuevo escenario militar, en el que ya no era necesario coger un arma y marchar al frente, sino apretar un simple botón. Para Campbell, la era atómica requería una psicología fuerte y muy especial. “Llevamos la delantera en la producción de armas atómicas. Pero nuestra producción de mentes que aprieten botones es pequeña y desganada”. Fue esa creencia la que, probablemente, contribuyó a acercarle a la Dianética de L.Ron Hubbard tan sólo cinco meses después.

A pesar de que a menudo es calificado de figura autoritaria, durante ese crítico periodo Cambpell abrió las páginas de “Astounding” a una pluralidad de voces. Animó a sus escritores a empaparse de las bases de la física nuclear e investigar en sus ficciones, bajo un punto de vista objetivo, los posibles escenarios resultantes de la aplicación práctica de esa energía. Bajo su égida, Robert Heinlein y Lester Del Rey ofrecieron algunas clarividentes reflexiones sobre el impacto sociológico y psicológico de la ciencia atómica.

“Astounding” dominó prácticamente en solitario el campo de la CF desde 1937 hasta finales de los cuarenta. Su éxito animó a otras editoriales a publicar revistas que trataban de imitarla. La prometedora y colorida “Marvel Science Stories” apareció en los quioscos en 1938, seguida poco después por “Startling Stories. Sólo en 1939, aparecieron “Science Fiction and Future Fiction”, “Dynamic Science Stories” y “Super Science Stories”. “Fantastic Adventures” apareció como revista complementaria de “Amazing Stories” y la lista se completaba con “Astonishing Stories”, “Comet Stories”, “Cosmic Stories” o “Stirring Science Stories”.

Pero ninguna de ellas pudo hacerle sombra, como demuestra un sencillo dato: cuando en 1946 se publicó la primera antología de historias de ciencia ficción, “Adventures in Time and Space”, compiladas por Raymond Healy y J.Francis McComas, 32 de sus 35 narraciones habían aparecido por primera vez en las páginas de “Astounding”. Las revistas que sobrevivieron a las restricciones de papel durante la Segunda Guerra Mundial se alimentaban de lo que Cambpell rechazaba, contratando a escritores cuyos gustos y estilos no coincidían con los de Campbell, reeditando material viejo o manteniendo la ya agotada tradición de la aventura interplanetaria apoyada en conocidos clichés.

Ese periodo de gloria duró hasta que en 1949 apareció “The Magazine of Fantasy and Science Fiction”, editada por Anthony Boucher y J.Francis McComas; y un año después, en 1950, “Galaxy Science Fiction”, supervisada por H.L.Gold. Ambas, partiendo del mismo ideario que había sustentado el éxito de Campbell, consiguieron atraer su propio grupo de fieles lectores y escritores arrebatando a aquél su supremacía absoluta.

Aquel ideario había incluido, por supuesto, la fascinación por la ciencia y la tecnología cultivada por el decano de los editores de ciencia ficción, Hugo Gernsback. Pero, como dijimos, había sabido expandirse para abarcar ciencias “blandas” como la sociología o la antropología, trasladando el paradigma científico propio del género hasta ese momento, desde un enfoque darwiniano a uno centrado en la Física. Campbell cogió la fe de Gernsback en la prevalencia de la razón sobre la emoción y la moldeó para subrayar el método científico y el poder de la mente.

“El objeto de la ciencia ficción es predecir las posibles tendencias del futuro”, declaró Campbell. No sonaba muy diferente a Gernsback, quien había anunciado orgulloso el lema para “Amazing Stories”, más de una década atrás: “Ficción Extravagante Hoy, Fríos Hechos Mañana”. Otra cosa que compartían ambos editores era su creencia en que la Ciencia Ficción debía estar estrechamente vinculada a la Ciencia. Cuando en 1960 Campbell consiguió por fin su sueño de eliminar la palabra “Astounding” del título de la revista y rebautizarla como “Analog Science Fiction and Fact” (como parte de una tendencia que llevó a otras revistas a abandonar sus altisonantes denominaciones a favor de otras como “Omni” o “Interzone”), su razonamiento revela claramente que, para él, la Ciencia Ficción era, de hecho, una especie de Ciencia.

Después de explicar en el editorial que “una analogía es un sistema que se comporta de una forma similar a algún otro pero de forma menos variable, por lo que resulta más fácil y conveniente para su estudio”, Campbell continuaba: “La Ciencia Ficción es, estricta y literalmente, análoga a los hechos científicos. Es un sistema análogo a la Ciencia, adecuado para reflexionar sobre nuevas ideas científicas, sociales y económicas y reexaminar las viejas”. Aunque subrayando la importancia de la Ciencia en la Ciencia-Ficción, Campbell también insistía en que la “historia humana” debe ser lo más importante, tal y como expuso en un simposio organizado por Lloyd Arthur Eschbach en 1947:

“En la antigua ciencia ficción predominaban la Máquina y la Gran Idea. Los lectores modernos –y, por tanto, los editores- no quieren eso; quieren historias de gente que vivan en un mundo donde una Gran Idea o una serie de ellas, y una Máquina o máquinas, conforman el fondo. Pero es el hombre, no la Idea ni la Máquina, lo que resulta esencial” (…) “En la antigua ciencia ficción –H.G.Wells y casi todas las historias anteriores a 1935-, el autor dedicaba tiempo a poner al lector en situación de lo que había sucedido antes de que comenzara la acción propiamente dicha. Los mejores autores modernos de ciencia ficción han ideado algunos métodos excelentes para presentar gran cantidad de información sobre el contexto de la historia sin interferir en su desarrollo”.

Así, bajo la guía de Campbell, las historias de “Astounding” dedicaron más atención a la sociología y la psicología del futuro (o del pasado) que a las descripciones detalladas de gadgets tecnológicos y nuevos principios físicos. “Una idea es importante sólo en tanto en cuanto afecta a la gente y cómo ésta reacciona ante ella”, avisaba a sus escritores. “Ya sea una idea social, política o mecánica, queremos a gente vinculada a ella y por ella”. Subrayó la importancia de un “análisis paciente y detallado” y del “estilo”: “algo seis escalones más tenue y una décima parte más indefinido que un fantasma y que, sin embargo, marca la diferencia entre una historia del tipo: “una buena idea, qué lástima que no sepa escribir”, o un gran éxito”.

Asimov dividía la ciencia ficción en tres grandes categorías: CF de aventuras; CF basada en los gadgets y CF social. La subdivisión que él encontraba “socialmente significativa” (y el tipo que él mismo escribía) es, por supuesto, la última, “esa rama de la literatura que se interesa por el impacto de los avances científicos sobre los seres humanos”. Según Asimov, si Hugo Gernsback es el “padre de la ciencia ficción”, entonces Campbell merece el puesto de “padre de la ciencia ficción social”.

La evolución editorial de “Astounding” había pasado de un temprano formato similar al de los comic books hasta algo similar a las novelas de tapa blanda. Las páginas tamaño folio y lujosas portadas dejaron paso a un formato “Reader´s Digest” y una presentación menos llamativa. La primera en cambiar su tamaño, presionada por las restricciones de papel durante la Segunda Guerra Mundial, fue “Astounding”. En aquel momento, tal cambio se interpretó como una pérdida de visibilidad en los expositores, pero a cambio tuvo el inesperado beneficio de aparentar mayor madurez literaria. Todas las revistas que aparecieron en los años cincuenta lo hicieron ya en formato “Digest”, siendo la última en resistirse “Amazing Stories”. “Galaxy Science Fiction”, financiada parcialmente por una sólida firma italiana, Edizione Mondiale, obtuvo un formato particularmente lujoso y su éxito demostró la viabilidad de las antologías de relatos y de la ciencia ficción como categoría editorial independiente.

Sin embargo, en la década de los sesenta, la era de las revistas de ciencia ficción tocaba a su fin y, con ellas, los mejores años de Campbell. Buena parte de las obras más relevantes se publicaban directamente en novela. Por otra parte, la expansión de los valores que cristalizarían en “La Edad de Acuario” cantada por los hippies (fomento de las más variadas supersticiones, la utilización de drogas para alcanzar la trascendencia, la búsqueda del sentido de la vida, una mayor espiritualidad…) casaba mal con la óptica racional y tecnológica de Campbell.

Éste se mantuvo como editor de “Astounding Science Fiction” hasta su muerte en 1971, pero en su última etapa las cosas se complicaron mucho. Como ya mencionamos, en 1960 cambió el nombre de la revista a “Analog” en un intento de ganar respetabilidad y anunciantes de mayor categoría, pero ello no compensó las tendencias reaccionarias en las que cayó en sus últimos años. Su fascinación por la Dianética-Cienciología nubló su prudencia; y aunque siempre había albergado prejuicios raciales y una actitud antiliberal, ello no había impedido dejar sitio en su revista a autores de corte humanista, incluso sentimental, como Theodore Sturgeon o Clifford D.Simak.

Pero ahora esos defectos se exacerbaron hasta rozar el fanatismo. Se convirtió en un personaje de trato difícil, lo cual repercutió en la capacidad de la publicación para ajustarse a los nuevos tiempos. Lo que antaño había sido espíritu de innovación ahora se transformó en una rigidez que espantó a nuevos autores de gran interés, algunos de los cuales iniciaron un fértil movimiento cuyas bases se oponían frontalmente a la ciencia ficción propugnada por Cambpell: la New Wave. Así, aunque “Analog” siguió publicando material de buena calidad, ya no volvió a ser motor de cambio alguno, especialmente cuando a partir de los años ochenta el centro popular de la Ciencia Ficción abandonó el mundo literario para situarse en el ámbito visual propio del cine y la televisión.

Ben Bova sustituyó a Campbell como editor tras la muerte de éste. Bova había trabajado como escritor científico de unos laboratorios de investigación, por lo que era perfectamente consciente de la diferencia entre Ciencia y Ficción. Pero la revista de la que se había hecho cargo necesitaba un cambio urgente. Poco a poco al principio, con más soltura después, relajó la política editorial para dar cabida a una amplia variedad de historias y escoger a autores de mayor empaque literario, como Joe Haldeman. Eso sí, nunca abandonó la establecida preferencia de Campbell por la rigurosidad científica, haciendo de “Analog” el refugio de aquellos lectores y escritores particularmente afines a la ciencia ficción dura.

“Analog” floreció bajo la dirección de Ben Bova y es justo decir que fue él quien salvó a la revista del declive y la cancelación. Su buen juicio y pericia editorial le hicieron merecedor de seis Premios Hugo al Mejor Editor (categoría establecida por primera vez en 1973). Dimitió de su cargo en 1978 para dirigir la más elegante “Omni”, siendo sucedido por Stanley Schmidt, quien introdujo de forma regular artículos científicos y de no ficción, como críticas de libros y recomendaciones, abandonó la serialización de novelas a favor de los cuentos y novelas cortas y trató de no limitarse al campo de la ciencia ficción dura. De hecho, en 1999 dejó clara su postura al respecto:

“Últimamente he venido diciendo que me gustaría que el término “Ciencia Ficción Dura” desapareciese. Hay demasiada gente que lo utiliza para referirse a algo mucho más limitado de lo que yo entiendo por ello… la ciencia ficción es, sencillamente, ficción en la que algún elemento especulativo juega un papel tan esencial e integral que no puede eliminarse sin hacer que la historia se colapse, y sobre el que el autor ha realizado un esfuerzo razonable para alcanzar la mayor plausibilidad posible. Cualquier cosa que no cumpla esas condiciones, no es ciencia ficción en lo que a mi concierte, así que no hay necesidad de separar un término como “Ciencia Ficción Dura” de “otros” tipos de Ciencia Ficción”.

Con ello, Schmidt quería desprenderse de la carga que sobre los editores y escritores imponen las categorías establecidas por el marketing y la distribución. Schmidt fue nominado todos los años al Premio Hugo al Mejor Editor desde 1980 hasta 2006.

En 2012, ocupó el puesto de editor Trevor Quachri. Y es que “Analog” sigue publicándose hoy, lo que la convierte en la revista de ciencia ficción más veterana del medio –y una de las más antiguas de cualquier mercado editorial-. Es cierto, sin embargo, que la circulación ha caído sustancialmente, pero solo en su formato físico. Como el buen heraldo de la ciencia ficción dura que sigue siendo, “Analog” se apoya principalmente en su página web, tanto como soporte de lectura como vía a través de la cual recibir aportaciones de los autores.

Con casi ochenta y cuatro años a sus espaldas, “Analog” es ya hoy una institución dentro del género. Y ello se lo debe, sin duda alguna, a Joseph W.Campbell. Sus méritos y defectos siguen siendo objeto de arduos y encendidos debates. Pero sobre lo que el consenso es universal es que la Edad de Oro y su consecuencia, la Ciencia Ficción Moderna, fueron el testamento a su pericia editorial, su amor por el género y su inquebrantable fe en su potencial.

Como serie derivada de “Babylon 5”, “Cruzada” tenía todo lo necesario para triunfar. Estaba basada en el universo de una serie de éxito apreciada por numerosos fans, estaba escrita y producida por el creador de aquella, Joe Michael Straczynski, y ofrecía un nuevo reparto de personajes de indudable atractivo así como una premisa muy interesante. Y, sin embargo, sólo duró trece episodios.

“Cruzada” es otro ejemplo, uno digno de estudio, de la interminable batalla que se libra en la ciencia ficción audiovisual entre el arte y el negocio. “Cruzada” fracasó no por su concepto, sus actores, sus guiones o la justeza de financiación. No, falló a causa de las luchas por el control entre los productores y la cadena que la encargó: TNT Network / Warner Bros.

TNT había salvado de la cancelación a Babylon 5 un par de años antes, financiando la quinta temporada y encargando un par de telefilmes. A la finalización de la serie, Turner solicitó una continuación y dos películas más, una de las cuales serviría de transición o introducción a aquélla.

No fueron negociaciones fáciles. La cadena había insistido en una sexta temporada de “Babylon 5”, pero Straczynski creía que la historia, tal y como él la había concebido originalmente, había llegado a su final. No estaba dispuesto a dejarse obligar o seducir para ir en contra de su espíritu creativo. Sin embargo, dado el gran éxito de la serie, bien se podía ampliar la franquicia “lateralmente”, con una nueva serie cuya acción transcurriera en el universo ya bien definido de “Babylon”. El guionista anunció el proyecto de la dicha serie en abril de 1998; en agosto comenzó a rodarse el primer episodio, “Las necesidades de la Tierra”.

Como introducción a “Cruzada”, en enero de 1999, se estrenó el telefilme “Llamada a las Armas”, cuya acción se sitúa en el año 2267, cinco años después del final de la épica historia narrada en “Babylon 5”. El presidente John Sheridan (Bruce Boxleitner) supervisa la construcción de una pareja de nuevos cruceros de batalla que fusionan tecnología humana y Minbari. Pero en el curso de esa misión, contacta con Galen (Peter Woodward), un Tecnomago. Esta extraña raza de humanos que rara vez se aventuran fuera de su propio grupo y que controlan una tecnología tan avanzada que parece magia, apareció originalmente en el episodio de “Babylon 5” “La Geometría de las Sombras”. Ante la inminencia de la guerra contra las Sombras (un conflicto galáctico narrado en “Babylon”), losTecnomagos decidieron ocultarse para evitar que sus conocimientos cayeran en malas manos. Pero uno de ellos, Galen, se quedó atrás para observar el devenir de los acontecimientos. Es él quien avisa a Sheridan de que la Tierra está a punto de ser atacada por una raza alienígena conocida como los Drakh, antiguos lacayos de los perversos Sombras.

Con los dos nuevos cruceros de batalla ahora a su disposición, Sheridan se apresura a regresar a la Tierra e impedir el ataque. A pesar del gigantesco dispositivo de defensa, los Drakh consiguieron liberar un agente biológico en la atmósfera del planeta, infectando a toda la población. Si no se encuentra una cura en el plazo de cinco años, todos morirán. Esta sería la premisa inicial de “Cruzada”.

Uno de los cruceros de batalla, el Excalibur, comandado por el capitán Matthew Gideon (Gary Cole), recibe la misión de recorrer la galaxia en busca de todo aquello que pueda aportar pistas para encontrar una cura, desde tecnología abandonada por las Sombras a conocimientos ancestrales de civilizaciones extraterrestres, vivas o extintas.

Gideon contacta con un variopinto grupo de especialistas que se unirán a él en la trascendental búsqueda. La doctora Sarah Chambers (Marjean Holden) es la experta en medicina y xenobiología; Max Eilerson (David Allen Brooks) es un arqueólogo de culturas extraterrestresque trabaja para una gran compañía interplanetaria pero que ha sido asignado, a regañadientes, a la Excalibur. Dureena Na´Feel (Carrie Dobro) es una maestra ladrona capaz de introducirse en cualquier lugar; el tecnomago Galen va y viene de la Excalibur según sus propios y enigmáticos motivos. El segundo al mando de Gideon es John Matheson (Daniel Dae Kim), un telépata sujeto a severas restricciones tras la aún reciente guerra entre humanos y los PsiCorps. La comandante de Babylon 5, la capitana Elizabeth Lochley (Tracy Scoggins) también aparecerá en varios episodios.

Jesus Trevino, veterano de “Babylon 5” y director de varios episodios, dijo sentirse decepcionado al leer el primer guión: “en parte ello fue debido a que acababa de terminar “Babylon 5”. Había tantas cosas abiertas final de esa serie, los Psi-Corps, la colonia de Marte, los Narns, los Centauri, los Minbari… ¡maldita sea! Cualquier serie lo hubiera tenido difícil para continuar aquello”. Con todo, consideraba la idea inicial de “Cruzada” lo suficientemente interesante como para atraer a nuevos espectadores sin perder los fans de “Babylon 5”.

En “Babylon 5”, Straczynski había situado a la estación espacial del título en el centro de la saga. Había desvíos ocasionales a otros escenarios, pero Babylon era el núcleo de la serie, el lugar donde tenían lugar todos los eventos relevantes para la historia y los personajes. El planteamiento de “Cruzada” era, hasta cierto punto, opuesto. Se trataba de establecer una misión itinerante, un viaje que llevara a la Excalibur por los más diversos entornos y situaciones. Y para ello se estableció un paralelismo con las leyendas artúricas, empezando, desde luego, por el propio nombre de la astronave. El capitán Gideon encarna a un Parsifal embarcado en la búsqueda del Santo Grial (la cura para la epidemia) por los más lejanos, ignotos y peligrosos rincones de la galaxia, estando aconsejado por su propio “Merlín” (Galen) y acompañado por sus propios caballeros (los miembros más prominentes de la tripulación).

En los trece episodios que duró la serie, los personajes vivieron múltiples aventuras. Se encontraron y hubieron de enfrentarse con otro Tecnomago, dieron con un alienígena no humaniode que les hizo revivir momentos claves de sus vidas, exploraron mundos muertos, recopilaron conocimientos científicos, acudieron a una convención médica interplanetaria en Marte, persiguieron a un extraterrestre con valiosos cristales de datos, recogieron a dos aliens defensores de teorías de la conspiración (una parodia de “Expediente X”, entonces en el auge de su popularidad) incluso recibieron ayuda del antiguo jefe médico de “Babylon 5”, Richard Franklin.

Como de costumbre, Straczynski dispone sobre el tablero unos personajes tridimensionales, que tanto pueden ser villanos como héroes, acosados por sus propios fantasmas y que desde el primer momento comienzan a evolucionar, a cambiar de acuerdo con las experiencias que viven. Gideon es un militar heterodoxo que guarda en secreto un extraño y misterioso artefacto que puede resultar la salvación de la misión…o su condenación; Matheson vive agobiado por la exigencia de no penetrar, ni siquiera accidentalmente, en las mentes de los no telépatas; Durreena vive atormentada por ser la última superviviente de su especie, exterminada por las Sombras; Galen se resiste a ser tan frío y alienado como los Tecnomagos que lo adiestraron; Max Eilerson es tan brillante e inteligente como pedante y condescendiente y su lealtad dividida, codicia y falta de escrúpulos le situarán en una zona gris para sus compañeros; la doctora Chambers ha de dejar a su familia en la Tierra para alistarse a la fuerza en la Excalibur… Conociendo a Stracynski, es seguro que todos ellos hubieran acabado la serie siendo personas muy diferentes.

Un aspecto poco frecuente en “Cruzada” fue la forma en que los productores resolvieron diseñar los mundos alienígenas. En lugar de tomar ellos mismos las decisiones acerca del aspecto de esos entornos, los productores Douglas Netter y John Copeland pensaron que, en lugar de apoyar su ficción en sus propias ideas, podría resultar más inspirador y visualmente interesante hacerlo en la ciencia. Así, para cada historia en la que la Excalibur visitaba, por ejemplo, un planeta con civilizaciones muertas (en “Carreras en la Noche” o “La Memoria de la Guerra”), se enviaba una copia del guión a científicos del Jet Propulsion Laboratory (JPL) de la NASA, con preguntas concretas acerca de cómo retratar de la forma más verosímil posible ese mundo y su ecosistema.

De esta forma se formalizó una relación cordial y duradera entre Babylonian Productions y el JPL. Siempre que los productores enviaban para su revisión cuestiones de ámbito científico relacionadas con los guiones, un responsable en esa institución las dirigía a aquel experto mejor cualificado para responderlas. A continuación, los diferentes departamentos involucrados en la producción de la serie (efectos visuales, vestuario, diseño de producción) deberían ajustar su trabajo creativo a lo dictaminado por los científicos.

Tan sólo un mes después de haber comenzado a rodar la serie, empezaron a filtrarse noticias poco alentadoras sobre los problemas que se cocinaban tras las bambalinas. El 8 de septiembre de 1998, en una web especializada, se reveló la existencia de una circular interna de TNT en la que se proponían ciertos cambios para la serie: querían más peleas cuerpo a cuerpo, más contenido sexual (sugiriendo que unos “alienígenas cachondos” abordaran la Excalibur y mantuvieran relaciones con varios personajes); querían que al menos uno de los protagonistas fuera un “explorador sexual”... Ante la irritación de los fans, TNT negó que tal memorando se hubiera enviado a los creativos (pero no su existencia). Aunque Joe Straczynski afirmó al principio no tener noticia del mismo, tras indagar al respecto, confirmó la veracidad de la información.

Tras rodar cinco episodios, el equipo tuvo un descanso de dos semanas a mediados de septiembre, momento en el que se aprovechó para mejorar varios sets y proceder a un cambio de vestuario. Cuando se reanudó el trabajo, el 19 de octubre, la cronología había sufrido un cambio. El episodio que iba a abrir la serie, “Carreras en la Noche”, una presentación de los personajes sobre una aventura en marcha, fue apartado en favor de una historia titulada “Zona de Guerra”, en la que se revelaba cómo había sido reclutado el capitán Gideon y reunido su equipo. Debido al cambio de vestuario, el orden en el que se emitieron los episodios hubo asimismo de modificarse. Los primeros cinco episodios, en los que los personajes lucían un uniforme azul, de repente pasaron a ser los últimos en emitirse.

Todos los episodios rodados tras el hiato de septiembre, en los que el reparto vestía de gris y rojo, se emitieron en primer lugar. En el último capítulo rodado (pero emitido el octavo), “Apariencias y otros Engaños”, un diseñador de moda llega a la Excalibur para “renovar” el vestuario de la tripulación. Después, se suspendieron los rodajes previstos.

Straczynski describió todos estos desconcertantes problemas como resultado de las disputas políticas entre las oficinas de Los Ángeles y Atlanta de la cadena. Los primeros estaban satisfechos con el desarrollo de la serie, pero la oficina financiera de Atlanta quería ejercer un mayor control creativo. Habían escrito numerosas notas al respecto y exigido más sexo y violencia. Tenían veinte páginas de notas sobre el contenido del programa y Babylonian Productions, los productores de la serie, se sintieron profundamente abatidos por semejantes exigencias.

El 26 de febrero de 1999, Straczynski anunció que le habían comunicado la cancelación de la serie. Nunca le dieron explicaciones al respecto, pero él tenía muy claro que no iba a comprometer su integridad para encargarse de un programa que no le gustaba. El estreno no estaba previsto hasta junio de ese año, por lo que se empezaron inmediatamente negociaciones con otras cadenas.

El Sci-Fi Channel estaba muy interesado y se esforzó por hacer encaje de bolillos con la contabilidad financiera. Pero los números eran obstinados. El presupuesto de ese año ya había sido destinado a otros programas, como la miniserie de “Dune”, “Farscape”, “El Hombre Invisible”, “First Wave”, “Sliders” o “Poltergeist: El Legado”. Pero es que, además, Sci-Fi Channel quería incluir como parte del trato los derechos sobre las reposiciones de “Babylon 5”, en ese momento en posesión de TNT. La cadena Turner se lo puso difícil a todo el mundo. Recelosa de vender dos series a SciFi Channel y temiendo que allí pudieran tener un éxito que ella no había sido capaz de conseguir, TNT exigió una cifra exorbitante.

Fue un comportamiento que se ajusta perfectamente al dicho sobre el “perro del hortelano”. TNT no quería seguir adelante con “Cruzada”, pero al mismo tiempo torpedeaba cualquier intento de otra cadena por hacerse con ella.

Al final, en vista de que las negociaciones no llegaban a ninguna parte y la fecha de emisión se aproximaba, Warner Bros, la compañía que financiaba el programa, optó por desmontar y almacenar los decorados y los sets, en la esperanza de que las cifras de audiencia permitieran plantearse una segunda temporada, algo que se demostró inviable por su complicación y coste, compromisos contractuales de los actores y alquileres de espacio en los estudio.

En 1999, Scott Safon, vicepresidente de marketing de TNT, le dijo a un periodista que las esperanzas puestas por la cadena en “Cruzada” no se habían visto satisfechas por el material finalmente producido. “Los guiones eran muy inteligentes y estaban bien desarrollados, pero había mucha conversación y poca acción (…) Joe estaba ofreciendo una aventura de la mente, y la cadena quería que fuera más visceral. Ese tipo de tira y afloja entre una cadena y un creador es parte de lo que ocurre todos los días en Hollywood”.

Los fans sabían ya, antes incluso de que se emitiera el primer episodio en junio, que la producción había estado plagada de problemas. Esperaban, como la cadena, que unas buenas cifras de audiencia la obligaran a reconsiderar su decisión. Ésta, en su publicidad, la anunciaba como “miniserie”, lo que de salida sonaba poco esperanzador.

Finalmente, “Cruzada”, tras trece episodios, terminó justo cuando estaba empezando a crear líneas narrativas muy interesantes. De haber proseguido, existían al menos cuatro guiones listos para su rodaje. En ellos reaparecía Alfred Bester, el antiguo director de los Psi-Corps, ahora fugitivo tras las Guerras Telépatas. En el siguiente, se conectaba la serie aún más con B5 al descubrir una base de Earthforce en la que investigaban clandestinamente con tecnología de las Sombras.

Cinco años después, el 7 de diciembre de 2004, Warner Bros Home Video lanzó la edición en DVD de “Cruzada”, en la que se incluían los trece episodios originales. Al montar los extras, Stracynski accedió a colaborar como comentarista en los capítulos siempre y cuando pudiera contar su versión de los hechos y cómo él pensaba que TNT había torpedeado su propia criatura. Así que grabó sus comentarios de dos episodios y se los envío a Warner Bros. Cuando los DVD llegaron a manos de los fans, éstos se encontraron con que el comentario de Straczynski para el episodio “La Verdad” había sido rechazado. Otra entrevista, grabada previamente, también había sido sustituida. Straczynski, naturalmente, se enfadó y exigió que en la segunda edición retirasen sus comentarios, ya que pensaba que se había producido una vulneración de las condiciones del contrato. Las siguientes ediciones de “Cruzada” carecerían de comentarios en audio.

La actriz Marjean Holden, que interpretó a la doctora Sarah Chambers, opinaba con tristeza: “Hicimos un trabajo excelente para el poco tiempo que se nos dio. Dimos lo mejor y nos lo pasamos bien. Y, de haber continuado, habría sido como “Babylon 5”, algo absolutamente fantástico. Es una pena, porque el universo de “Babylon 5” nunca fue explorado o aprovechado. De acuerdo con lo que Joe nos contó sobre la historia, había tantas posibilidades… Iba a ser asombroso”.

Efectivamente, la serie duró muy poco, apenas lo justo para establecer los principales parámetros, presentar a los personajes y algo de sus respectivos pasados y comenzar a trazar algunas de las líneas narrativas a desarrollar. Las historias eran inteligentes, animaban a la reflexión y tenían más en cuenta a unos personajes interesantes y con potencial que la mera acción truculenta y sin sentido. “Cruzada” nunca debió haber sido cancelada, porque reunía todos los ingredientes para triunfar y cautivar a los aficionados, siempre y cuando los ejecutivos hubieran dejado trabajar a aquellos que amaban y comprendían la buena ciencia ficción.

La Teoría de la Selección Natural de Charles Darwin, según la cual la vida es el producto de la competición entre las especies por los recursos presentes en los ecosistemas que habitan, resulta fundamental a la hora de entender buena parte de la ciencia ficción. Así, el género está repleto de historias en las que dos tipos de seres inteligentes, a menudo humanos y criaturas alienígenas, compiten por los mismos recursos, ya sea agua, energía o espacio vital.
Pero existe otro aspecto de la Teoría de la Evolución que se aprovecha frecuentemente en las narraciones del género: la mutación. Los individuos que desarrollan una característica biológica diferenciada que les permite una mejor adaptación al medio, tienen más probabilidades de sobrevivir y procrear, transmitiendo dicha característica a sus descendientes. Con el tiempo, esa nueva especie acabará desplazando a aquella de la que originalmente provino. Por tanto, dado que la vida nunca permanece estable, sino que está inmersa en un constante proceso de cambio y adaptación, resulta lógico preguntarse cuáles serán los siguientes escalones en la evolución no sólo de nuestro planeta, sino de nuestra propia especie.

Y dado que la característica distintiva del ser Humano, su arma secreta en la batalla por la supervivencia, es la inteligencia, parece lógico suponer que la evolución y nuestra capacidad de adaptarnos a nuevos entornos, pase por un incremento de la misma. H.G.Wells en “La Máquina del Tiempo” dejó bien claro su pesimismo acerca de la posibilidad de supervivencia de nuestra inteligencia, pero su postura fue la excepción y no la regla. Aunque la mayor parte de las mutaciones que experimenta cualquier especie son malignas, en general los primeros escritores de ciencia ficción tendieron a plantear escenarios en los que el Hombre trascendía su propia naturaleza gracias al desarrollo de nuevas capacidades cerebrales.

A ello no fue en absoluto ajeno el interés que a finales del siglo XIX los intelectuales y científicos europeos y norteamericanos empezaron a sentir no sólo por la mente, sino por todo lo paranormal. En 1882, en pleno boom del ocultismo, uno de los fundadores de la Sociedad para la Investigación Psíquica acuñó el término “telepatía”. Los escritores de ciencia ficción (o “romances científicos”, como se conocían entonces) se lanzaron de cabeza a ese nebuloso charco en el que se mezclaba la Ciencia con la Parapsicología, y los telépatas no tardaron en ser invitados habituales de las revistas pulp.

Evolución, mutantes, lucha por los recursos, telepatía, superhombres… Todo podía fundirse fácilmente en historias en las que unos humanos de cerebros superpoderosos trataran de controlar el mundo, tema que ha formado parte de la ciencia ficción desde épocas muy tempranas. “Slan” es una de sus obras más representativas.

“Slan” es la historia de Jommy Cross, un joven perteneciente a una raza de superhumanos diseñados genéticamente en un laboratorio siglos atrás y cuyos miembros, conocidos como “slans”, tienen poderes telepáticos además de una inteligencia extraordinaria y unos reflejos hiperdesarrollados. El único rasgo físico que los distingue de los Homo sapiens son un par de protuberancias o pequeños cuernos en su cabeza y dos corazones.

Jommy y sus congéneres están siendo perseguidos y asesinados por los humanos “normales”, quienes los consideran peligrosos y responsables de una guerra sucedida hace décadas y de la que nadie parece guardar un recuerdo muy claro. La madre de Jommy es asesinada y él se convierte en un fugitivo, escondiéndose en el submundo criminal, acumulando conocimiento y desarrollando sus poderes. La peripecia del joven, quien se sabe la última esperanza de su especie, se bifurca en varias direcciones, entrando en el campo de la intriga política y la aventura espacial, para finalizar ensamblando los diferentes elementos con una “lógica” casi onírica, aunque sin rematar realmente nada

(Curiosamente, van Vogt nunca aprovechó la posibilidad de continuar la saga que él mismo se había ofrecido dejando un final abierto. Tal oportunidad la aprovechó, en 2007, Kevin J.Anderson con su novela “Slan Hunter” basada en un borrador del propio van Vogt).

Canadiense de nacimiento, Alfred Elton van Vogt comenzó su carrera literaria mientras ejercía ocupaciones tan diversas como camionero, bracero y oficinista. En Ottawa asistió a un curso de escritura, probó suerte con un relato y lo envío a un concurso organizado por la revista “True Story”. Recibió inspiración para su primera historia de ciencia ficción de la narración hoy ya clásica “¿Quién anda ahí?”, de John W.Campbell. Precisamente éste se convirtió en editor de “Astounding Science Fiction” en 1937, revista cuyas páginas se convirtieron en escaparate habitual para un veinteañero van Vogt.

En julio de 1939, “Astounding” publicó “El Destructor Negro”, su segunda historia. Inmediatamente, el relato se convirtió en el preferido por los lectores. No pasó mucho tiempo antes de que su fertilidad e imaginación le granjearan un puesto entre las figuras más relevantes de la Edad de Oro del género. Sus historias eran fácilmente reconocibles por su contenido aventurero y sus intrincados argumentos.

Al estallar la Segunda Guerra Mundial, van Vogt fue rechazado para el servicio militar pero obtuvo, sin embargo, un trabajo en el Departamento de Defensa Canadiense en Ottawa. Durante seis meses pasó las tardes y los fines de semana escribiendo “Slan”, serializado en cuatro entregas en “Astounding Science Fiction” entre septiembre y diciembre de 1940.

A pesar de que “Slan” fue el segundo relato de Astounding más votado por los lectores en 1940, van Vogt no es uno de los autores más conocidos por el lector contemporáneo de ciencia ficción. De hecho casi se podría decir que se cuenta entre los más olvidados. Su nombre no evoca las asociaciones y la grandeza que despiertan los de Isaac Asimov, Robert A.Heinlein o Arthur C.Clarke. Ello obedece a varias razones. A comienzos de los cincuenta, dejó de escribir para pasar las siguientes dos décadas recomponiendo y reescribiendo sus obras anteriores. Cuando retomó la creación a finales de los sesenta, su momento había pasado. La ciencia ficción había experimentado muchos cambios, su nombre había estado demasiado tiempo fuera de circulación y, sobre todo, su estilo e ideas siempre habían sido demasiado excéntricas para el gusto general. Los críticos se dedicaron desde entonces a atacar sus escasas habilidades narrativas y sus argumentos incomprensibles.

Cierto, inevitablemente la mayor parte de sus historias han soportado mal el paso del tiempo, pero cuando se publicaron en su momento resultaron atrevidas y novedosas. Es literatura pulp, sí, pero de calidad. “Slan” fue una de las primeras historias largas en ser recopiladas en forma de novela (en 1946) por una editorial de renombre (Arkham Books, fundada por August Derleth), y su importancia para el desarrollo de la ciencia ficción en este periodo crucial de modernización del género no puede infravalorarse.

“Slan” es un buen ejemplo de todo lo que de bueno y malo tenía el personal estilo de van Vogt. Entre lo primero, el sentido de pura y directa aventura propia de los pulp, la emoción que destila la peripecia de sus personajes y el sentido de lo maravilloso que inspiró en sus lectores. Entre lo segundo se cuentan pasajes incomprensibles que difícilmente casan con el resto, se saca del sombrero a mitad de novela otra raza de slan sólo para olvidarlos luego, el protagonista pasa atropelladamente de un ambiente urbano a infiltrarse en una base marciana para terminar enterándose al final de una sorprendente e inverosímil revelación sobre el presidente asesino de slans. Todo tiene una cualidad alucinada, irreal.

Ello es consecuencia directa de su técnica, en absoluto sencilla, lineal o siquiera racional. Van Vogt no escribía ordenados relatos insertos en un universo compartido, como la Fundación de Asimov o la Historia del Futuro de Heinlein. En lugar de ello, se preguntó: ¿qué constituye la verdadera superioridad, la auténtica madurez? Y ¿cómo podría llegar la Humanidad hasta ahí? Luego dedicó buena parte de su obra a tratar de responder a la pregunta desde diferentes ángulos. “Slan” fue uno de ellos.

El propio van Vogt afirmó: “Mi trabajo ha sido hasta cierto punto invalidado por críticos decididos a forzar la inclusión de técnicas extendidas y corrientes en la ciencia ficción, pero tendremos que esperar para ver quién gana a largo plazo. Yo apuesto por el método de presentar la ciencia mediante escenas ficticias y la realidad extemporánea que discurre bajo el proceso onírico”. El propio John W.Campbell, defensor ortodoxo de la lógica y el sustrato científico de los relatos que editaba, quedó seducido por la audacia de las visiones de van Vogt. Años más tarde, le diría a otro escritor: “Ese desgraciado era mitad místico, y como muchos místicos daba con ideas sólidas sin tener que seguir ningún método racional”.

Sus métodos de escritura superaban con mucho lo ordinario. Junto con su poco convencional autodidactismo y su opinión sobre la naturaleza aún inconclusa del Hombre, su forma de escribir es la tercera característica que lo diferenciaba de sus compañeros escritores de “Astounding Science Fiction”.

Por ejemplo, van Vogt no se dejaba ninguna idea en el tintero. Introducía, aunque fuera con calzador, todo lo que se le iba ocurriendo; no planeaba nada, no pensaba en el final ni en su desarrollo, sino que comenzaba por una idea que le parecía interesante y partía desde ella hacia lo desconocido. Por otra parte, y aunque suene extraño, “programaba” sus periodos de sueño para hacer avanzar la historia. Ajustaba el reloj para que le despertara por la noche, pensaba en la historia un rato y luego se volvía a dormir. Repetía el proceso al cabo de un par de horas y así hasta el amanecer. Según decía: “En general, ya fuera durante un sueño o a las diez de la mañana siguiente, ¡Bang! Llegaba una idea; y aunque no fuera muy lógica, hacía crecer la historia. He conseguido mis relatos más originales de esa forma; esas ideas hacen que la historia sea diferente cada diez páginas. En otras palabras, creo que no hubiera sido capaz de obtenerlas mediante la razón”. No puede extrañarnos que tan peculiar escritor haya sido una de las influencias reconocidas de Philip K.Dick en lo que a complejidades argumentales e impacto emocional se refiere.

“Slan” es el resultado de este heterodoxo sistema de trabajo y así hay que leerlo. A veces es borroso, a veces emocionante, algunas veces desesperante… y, sin embargo y al final, uno no puede sino reconocer su originalidad, espíritu provocativo e incluso brillantez.

“Slan” es, sobre todo, aventura, sí, pero tiene también una sutil lectura religiosa. Para muchos autores de ciencia ficción, la religión era/es algo peligroso y tendente a despistar a sus débiles adeptos del camino de la Razón y la Ciencia. Pero muchos de ellos, al mismo tiempo y ya fuera voluntariamente o no, lanzaban el mensaje en sus historias de que nosotros, los “mundanos” debemos ser salvados por los tecnócratas. Y la figura del salvador, del individuo que pena, se sacrifica y sufre por nuestros pecados pero que continúa adelante hasta abrirnos la puerta a un nuevo mundo, es algo inherente a la religión occidental. Jommy Cross se ajusta a ese estereotipo, un individuo sabio y poderoso, que a pesar del odio y la persecución de la que es objeto, no sólo no guarda resentimiento sino que pretende convertirse en catalizador del próximo avance evolutivo de la Humanidad.

A ese matiz espiritual se une otra cuestión. Como suele pasar en las historias de superhombres mentales, hay un problema que van Vogt tampoco puede resolver: ¿podría un simio contar la historia de un hombre? ¿Sería capaz de entender lo que pasa por su cabeza? Así que, ¿cómo un Homo sapiens puede narrar la historia de una persona con capacidades cerebrales que él no puede ni imaginar? Los escritores de ciencia ficción y el público en general estaban por entonces familiarizados con los experimentos que el botánico reconvertido en parapsicólogo J.B.Rhine había estado llevando a cabo en el Laboratorio de Parapsicología de la Universidad de Duke. Van Vogt optó por la telepatía como medio para intentar solventar la cuestión, asimilándola por analogía a la vista, el oído y el tacto. Así, el superhombre puede ser entendido como un Homo sapiens en todo punto ordinario excepto en su habilidad para leer los pensamientos ajenos. Van Vogt llega incluso más lejos, declarando que la telepatía no es un paso evolutivo, sino una capacidad que todos los humanos tenemos, aunque aletargada.

Y precisamente esta línea de pensamiento era una de las cosas que defendía la teoría inventada por su compañero de profesión L.Ron Hubbard, la Dianética. Van Vogt entró en contacto con ella cuando se mudó con su mujer a Los Ángeles en 1944. Aunque nunca llegó a involucrarse plenamente en el culto religioso hacia el que evolucionó aquélla, la Cienciologia, su simpatía hacia la misma demuestra su interés gnóstico por lo espiritual, por el “Gran Significado”, que discurre como subtexto de muchas de sus narraciones y que en una etapa posterior de su carrera hallaría más clara expresión en sus obras.

La descripción que van Vogt ofrece de la actitud de la humanidad hacia una raza diferente y superior, aunque no completamente nueva (recordemos “El alimento de los dioses”, “La Maravilla de Hampdenshire” o “Juan Raro”), sí resultó especialmente apreciada por unos lectores cada vez más conscientes de pertenecer a una comunidad, la de aficionados a la ciencia ficción. De hecho, muchos fans tomaron la palabra “slan” como metáfora para su propio sentimiento. Los “slan-CF fan” son jóvenes con el poder de dioses, perseguidos-marginados por una sociedad que les teme por su brillantez e inteligencia aun cuando, en realidad, son ellos los verdaderos aspirantes a amos del mundo.

Ese sustrato ha continuado alimentando hasta hoy todo tipo de novelas, películas y comics. Vulcanianos, Espers, los PsiCorps de “Babylon 5” o el Profesor Xavier y sus X-Men son todos, en mayor o menor medida, hijos de los superhombres imaginados por los escritores de la ciencia ficción primitiva y, sobre todo, de “Slan”.

El Universo es enorme, inmenso, hasta el punto de que es muy, pero que muy difícil, hacerse una idea cabal de las dimensiones de nuestro propio Sistema Solar. La gran mayoría de la ciencia ficción situada en el espacio ha tendido a alejarse mucho de la Tierra, explorando el resto de la Vía Láctea o incluso otras galaxias, contactando con alienígenas venidos de lejanísimos planetas o construyendo exóticos pero inverosímiles imperios galácticos.

Lo cierto es, sin embargo, que lo más probable es que permanezcamos durante mucho tiempo atados a nuestro vecindario más próximo. Y, aún así, desconocemos tanto… La Ciencia nos permite deducir muchas cosas a partir de las observaciones y mediciones efectuadas por telescopios y sondas, pero la mayor parte del conocimiento, de los misterios y las maravillas aún están ahí, esperando a que llegue el primer representante de nuestra especie para servir de testigo. Aunque es posible que, como nos cuenta Warren Ellis en “Ocean”, la curiosidad nos pueda costar muy cara…

Europa es una de las sesenta lunas conocidas de Júpiter y uno de los cuerpos del Sistema Solar que más llama la atención de los astrónomos. Ello es debido a que su superficie está compuesta de una capa de hielo agrietado y sometido a las tremendas mareas gravitatorias del planeta alrededor del cual orbita. Los científicos especulan con la posibilidad de que bajo ese hielo exista agua líquida… un medio que en la Tierra resultó propicio al surgimiento de vida.

En el siglo XXII, Nathan Kane, un inspector de armas de las Naciones Unidas, es enviado a una misión sobre la que no ha recibido muchos detalles. Su destino es una lejana plataforma orbital de investigación sobre Europa. El viaje desde la Tierra resulta inesperadamente accidentado, estando a punto de ser asesinado durante su escala en una estación minera de la luna marciana de Deimos. Hay alguien que no quiere que llegue a su meta.

La tripulación a bordo de la estación “europea” de Puerto Frío se reduce a cuatro personas, la comandante Fadia Aziz, la ingeniera Siobhan Coney, el científico John Wells y la analista Anna Li. Y han descubierto que en el oscuro, tranquilo y seguro océano que se halla bajo la capa de hielo de Europa se esconde un enorme cementerio, miles y miles de ataúdes en cuyo interior duermen seres humanoides cuya edad, de acuerdo con la datación, supera los mil millones de años. Llevan allí desde antes siquiera de que la Tierra se hubiera enfriado lo suficiente como para tener atmósfera.

Aún peor, flotando entre esos siniestros sarcófagos se encuentran unos artefactos que parecen armas y que han sido activados por la intromisión ilegal de una estación espacial de la corporación DOORS, emplazada en aquellos lejanos parajes para escapar a las inspecciones de las autoridades. Kane y sus ahora compañeros se encuentran frente a un secreto que está despertando y que, según todos los indicios parecen apuntar, puede suponer el fin de la Humanidad.

La impresión que transmite la lectura de esta miniserie de seis números editada por DC bajo el sello Wildstorm (y recopilada posteriormente en forma de novela gráfica) es que se trata de la adaptación al comic de una película. Su ritmo, su carencia de momentos climáticos al final de cada episodio, su contención formal, sus personajes (el protagonista tiene un indudable parecido a Samuel L.Jackson)… Impresión errónea, pero no del todo errada: Ellis ideó “Ocean” como guión cinematográfico que no salió adelante y que reconvirtió al lenguaje de las viñetas (Warner Bros trabajó en el proyecto tras la aparición del comic, pero nada se ha vuelto a saber al respecto).

Estamos ante una competente historia de ciencia ficción dura impregnada del característico –y amargo- comentario social de los trabajos de este guionista británico. El lector queda enganchado desde las primeras páginas, con el retrato de un siglo XXII de maravillas tecnológicas pero con conductas humanas que apenas han variado cien años después de nuestra era. Las identificaciones personales son hologramas almacenados en injertos de la piel, pero la gente sigue enganchada a los móviles; los viajes a las estaciones orbitales se han convertido en algo corriente, pero los pasajeros no han conseguido vencer el mareo y el miedo; se han establecido bases en la Luna, pero todavía seguiremos consumiendo drogas; los asesinos tienen ojos artificiales y bloqueos de ADN para impedir su identificación, pero su brutalidad y métodos no difieren de los de siempre.

El espacio según Ellis, sin embargo, no sera un escenario para gestas heroicas al estilo de Flash Gordon. El guionista asume las tesis de otros creadores del último tercio del siglo XX, que pensaban (piensan) que la vida en el espacio acabará siendo una extensión de la de la Tierra, aunque permeada por cierto espíritu “fronterizo” que llamará, para bien y para mal, a algunos de los individuos menos convencionales de nuestra especie.

Así, los obreros embrutecidos y mal pagados, los burócratas y funcionarios, los recortes presupuestarios, la ley del más fuerte, nos remiten a cintas como “Alien” o “Atmósfera Cero”. Los motivos que toda esa gente tiene para estar ahí arriba, soportando largas jornadas, magros salarios y condiciones de vida difíciles, parecen reducirse a una sola: el dinero; ya sean los mineros de Deimos o, de forma más extrema, los empleados de la corporación DOORS que, a cambio de unos sustanciosos ingresos, durante unos años someten su cerebro a la implantación de una obediente personalidad base y un enlace para recibir instrucciones del órgano directivo correspondiente.

Ellis, sin embargo, no quiere en esta ocasión dejar que la historia quede totalmente invadida por el cinismo. Hay otros personajes que todavía viven y trabajan impulsados por los ideales de los primeros héroes de la Ciencia Ficción… y la Ciencia: la curiosidad por el Universo, la ilusión de descubrir algo que nadie más ha visto y luego contárselo al mundo. Es el caso de los miembros de la tripulación de Puerto Frío, carentes de apoyo y mal pagados pero, aún así, dispuestos a investigar aún a riesgo de sus vidas el misterio con el que acaban de toparse.

El móvil de Kane es algo más complejo; su idealismo deriva de un trauma personal: la muerte violenta de su padre. Pero aún así, la fascinación por la ciencia, el descubrimiento y la tecnología que el propio Ellis siente y comparte con tantos aficionados a la CF, forma parte asimismo del espíritu del protagonista. Éste siente una fascinación particular por los pioneros del viaje espacial, unas gestas heroicas y peligrosas que suenan a locura para los viajeros del siglo XXII, habituados a subir a una lanzadera interplanetaria como si fuera un tranvía. Sus conocimientos de la antigua tecnología y sus procedimientos, despreciados y relegados al olvido y el desinterés por la mayoría, acabarán resultando cruciales en la aventura.

La corporación DOORS es una de esas nada sutiles y corrosivas referencias de Ellis, en este caso a “Microsoft”. “DOORS” (“puertas”, en lugar de “Windows”, “ventanas”) es, según Kane “Los del sistema operativo que hace que mi ordenador se ponga azul y se cuelgue dos veces al día”. Sus trabajadores, privados de toda humanidad (sentimientos, emociones, pensamiento propio) serían el sueño de toda gran empresa, auténticos zombies que siguen obedientes las órdenes de su responsable. DOORS se convierte aquí en catalizador de la acción y auténtica villana colectiva de la historia, representante del capitalismo totalitario y devorador, igual que la todopoderosa compañía Weyland-Yutani de la saga de “Alien”. (No es la única similitud que “Ocean” guarda con otras conocidas películas del género. El portal estelar se parece mucho (¿demasiado?) al de “Stargate” (1994) y la idea de extraterrestres colonizando la Tierra para salvaguardar la especie se utilizó ya, por ejemplo, en “Misión a Marte” (2000) )

Los aspectos especulativos están bien tratados y demuestran la cercanía de Ellis a un género por el que ha transitado en múltiples ocasiones (“Stormwatch”, “The Authority”, “Planetary”, “Transmetropolitan”, “Ministry of Space”…). La descripción de una tecnología razonablemente factible en el plazo de cien años resulta fascinante en su contraste, como hemos dicho, con la invariabilidad del carácter humano. Las estructuras espaciales que habremos construido pueden resultar atractivas contra el decorado de las estrellas o los planetas, pero su diseño responde a la funcionalidad por encima de la belleza. Kane reflexiona al acercarse a la estación de la Corporación DOORS: “Siempre pensé que las estaciones espaciales serían bonitas. Tanto progreso espacial para tener algo que parecen ocho gusanos pegados al culo de una vieja”.

Ellis hace avanzar la historia con pulso, introduciendo nuevos elementos con habilidad, aumentando la tensión y resolviendo los misterios de forma coherente y lógica. Por desgracia, el desarrollo de lo que es una excelente idea con un magnífico inicio, va diluyéndose hacia el cuarto episodio para finalizar con una larga escena de acción, emocionante y bien narrada, pero que, sin embargo, deja con la sensación de conclusión precipitada y en exceso tópica.

De acuerdo, las restricciones del formato original (una miniserie de seis episodios) condicionan el marco en el que ha de trabajar el autor, pero ello no habría tenido que significar necesariamente el sacrificio de los personajes. Y es que éstos apenas disfrutan de caracterización, encajando con demasiada facilidad en arquetipos: el héroe de mal carácter lastrado por su trauma infantil, la ingeniera promiscua, el codicioso villano corporativo, la científica de etnia asiática, el científico con barba a lo Dr.Zarkov… Esto no tendría que haber sido inevitablemente malo de haberles dotado de una personalidad tridimensional o, al menos, diferenciarlos unos de otros en su forma de encarar la crisis en la que se hallan sumidos. Sin embargo, todos muestran el mismo carácter socarrón, sarcástico, verbalmente vulgar e irreverente que tanto gusta a Ellis (“¿Qué diablos hizo para que le enviaran a Júpiter? ¿Follarse al Papa por Navidad en la ciudad de Belén?”), hablando con una sola voz y mostrando ante el peligro más aterrador una frialdad, incluso desapego, que no solamente resultan inverosímiles sino que les impiden conectar emocionalmente con el lector.

En el apartado gráfico, el trabajo de Chris Sprouse es claro y preciso, con un trazo limpio que –él sí- diferencia adecuadamente a los personajes e incluye el grado justo de detalle en cada viñeta. Su técnica narrativa es eficaz, especialmente en las escenas de acción, narradas al estilo de una dinámica película de acción; pero también es perfectamente capaz de mostrar a los personajes en una situación relajada, tomando café y charlando. Su elegante sentido del diseño (tecnología, vestuario, escenarios interiores y exteriores) viene apoyado por un competente coloreado que subraya el contraste entre la fría uniformidad de las construcciones humanas y el vivo colorido de los cuerpos celestes. Llama la atención la ausencia de onomatopeyas, quizá un intento de mantener a la serie alejada del ruidoso efectismo propio del comic book o reproduciendo el hecho de que en el espacio no hay sonido (aunque sí en el interior de las estructuras).

“Ocean” es una obra menor, tanto para sus autores como para el género especulativo. No ha dejado una huella perdurable y tiene algunos fallos que lastran lo que hubiera podido ser un excelente relato. Pero aún así creo que se trata de un trabajo recomendable por su belleza formal, por el sentido de la maravilla que reivindica, más centrado en el descubrimiento que en el simple efectismo, y por las preguntas que plantea, no totalmente nuevas (¿es que queda alguna pregunta nueva por hacer?), pero aún así dignas de reflexión: ¿Qué nos aguarda a la vuelta de la esquina en cuanto salgamos de nuestro pequeño planeta? ¿Seremos capaces de comprender o manejar aquello que descubramos? ¿Qué puede ocurrir si el capitalismo, liberado de cualquier supervisión, reclama su parte en la exploración espacial? Y la más inquietante de todas: ¿De verdad queremos contactar con una civilización extraterrestre más avanzada técnicamente que nosotros mismos?

Muchos comentaristas y críticos han considerado a la ciencia ficción como baluarte de una interpretación positiva y optimista del futuro. Hay bastante de cierto en ello. Pero también lo es que, incluso en los días previos al advenimiento de la Era Atómica, existió una minoría de autores que se empeñaban en sentirse desencantados respecto a nuestro progreso. En algunos de sus relatos de los años treinta, Raymond Z.Gallun, por ejemplo, previó que las colonias lunares se convertirían en eriales industriales, que la exploración espacial tendría que pagar un terrible coste en vidas humanas… y que la vida extraterrestre no tenía por qué consistir en amables seres deseosos de compartir su conocimiento.

Raymond Z.Gallun fue uno de esos olvidados pioneros de la ciencia ficción de estilo literario tosco pero vigoroso y rico en ideas, especialmente aquellas relacionadas con la biología y la ingeniería genética, temas poco explorados por sus contemporáneos. Así, además de avisar sobre los peligros del progreso, prefirió considerar la vida extraterrestre como un fenómeno inmensamente variado en un tiempo en el que la mayoría de las descripciones que se podían encontrar de alienígenas en las revistas pulp no pasaban de lo monstruoso. Por ejemplo, el marciano que imaginó para “Old Faithful” (1934, incluido en “Antes de la Edad de Oro de la Ciencia Ficción”, compilada por Asimov.), es tan alienígena como amigable. De acuerdo, no fue el único en explorar el concepto de razas alienígenas como constructoras de civilizaciones complejas en lugar de simples engendros (véase “E.E.”Doc” Smith o Stanley G.Weinbaum), pero sí fue uno de los primeros y mejores.

En esta novela corta publicada en “Astounding Stories”, una espora vegetal procedente de Marte llega a una Tierra postapocalíptica dentro de millones de años en el futuro y en la que la Humanidad, degradada hasta un estadio de barbarismo, ha abandonado la superficie para residir bajo ella. Puede que el planeta esté a punto de convertirse en inhabitable para nuestra especie, pero para esas plantas extraterrestres resulta un medio ambiente ideal.

El conflicto entre los alienígenas –conocidos como Itorloo- y los humanos es inevitable. La técnica bélica que aquéllos ponen en práctica y en la que son especialistas es tan “simple” como efectiva: capturan a un humano, estudian su biología, fabrican un virus altamente contagioso y con un largo periodo de incubación específicamente diseñado para su especie, lo infectan y lo liberan para que lo traspase a sus congéneres. Guerra biológica pura, una estrategia que acabara indefectiblemente con la exterminación total de los humanos y que ya han practicado anteriormente. Porque los marcianos no son en realidad marcianos. Su origen primero se halla en Ganídemes y Marte ya sufrió su insidiosa conquista antes de venir a la deteriorada Tierra. Su próximo destino, una vez tengan a nuestro planeta bajo su control, será Venus…Finalmente, los Itorloo tienen éxito. Y aunque los humanos desaparecen, ignoran a los roedores y aves inteligentes, con los que establecen un equilibrio semejante al que éstos que ya habían compartido con los hombres.

Aunque se supo desde muy temprano que Venus se encontraba más cerca de la Tierra, el brillo rojo de nuestro otro vecino, Marte, siempre ha ejercido una fascinación especial entre los astrónomos, aficionados o profesionales, y los escritores de ciencia ficción. Y ello aún antes de saber que las condiciones ambientales de Venus (900 grados de temperatura y una densidad capaz de aplastar cualquier astronave) la hacían peor candidata que Marte a la hora de imaginar su capacidad de albergar vida. Un siglo antes de que las primeras sondas alcanzaran la superficie marciana, el hombre ya pensaba que, si tenía que existir vida en alguna parte de nuestro vasto universo, Marte constituía un lugar prometedor para empezar a buscar.

En 1880, en “Across the Zodiac”, Percy Greg imaginó una cultivada sociedad marciana de hombrecillos peludos que habían desarrollado una avanzada tecnología a cambio de sacrificar sus emociones. Igualmente avanzados pero con ansias colonizadoras hacia nuestro planeta eran los invasores marcianos de “Dos Planetas” (1897), de Kurd Lasswitz. H.G.Wells ofreció en "La Guerra de los Mundos" (1898) unos seres monstruosos que miraban con envidia los abundantes recursos naturales de nuestro planeta; Alexander Bogdanov conjeturó la existencia de una utopía socialista marciana en “Estrella Roja” (1908), mientras que la igualmente rusa película “Aelita” (1924) mostraba un régimen totalitario y opresor de la clase obrera. Para Edgar Rice Burroughs, Marte, a la que rebautizó como Barsoom, era un fantástico escenario lleno de criaturas exóticas en el que su guerrero humano, John Carter, rescataba una y otra vez a su amada Dejah Thoris. La película danesa “Un Viaje a Marte” (1918) trasladaba a sus pioneros astronautas a una sociedad marciana humanoide, pacifista y vegetariana. En “Primera y Última Humanidad”, el siempre sorprendente y nunca igualado Olaf Stapledon narró varias invasiones marcianas a nuestro planeta por parte de unos seres compuestos de nubes de partículas microscópicas;

Y entonces llega Raymond Z.Gallun con sus marcianos vegetales. La idea de plantas inteligentes no era ni mucho menos nueva. Ya Virgilio y Dante habían imaginado árboles parlantes, aunque la idea estaba más relacionada con la transmigración de almas humanas a las plantas que con la posibilidad de que éstas fueran seres inteligentes evolucionados independientemente, algo patente en obras de fantasía y terror como “Los Náufragos de las Tinieblas” (1907), de William Hope Hodgson. Con el ascenso de la ciencia ficción como género independiente y diferenciado, aparecen relatos con extraterrestres vegetales como Semilla de Marte” (1931) de Clark Ashton Smith o “Próxima Centauri” (1935), de Murray Leinster. En “Hacedor de Estrellas” (1937), Olaf Stapledon describió en tan sólo ocho asombrosas páginas el ascenso y declive de una civilización vegetal nativa de un pequeño y cálido planeta.

Gallun se inspiró en elementos de todas estas historias “marcianas” y “vegetales” y las fusionó con su visión pesimista del futuro para crear una evocadora crónica del fin de la Humanidad que deja al lector con la sensación de que, después de todo, la desaparición de nuestra especie, degenerada y tan agotada como el planeta que habita, no supondrá ya una gran pérdida.

Sirva asimismo esta entrada para recuperar el nombre y la figura de este autor pionero mayormente olvidado por los aficionados. Nacido en 1911, comenzó a publicar historias de ciencia ficción a los diecinueve años, en 1929, en las revistas de Hugo Gernsback “Wonder Stories” y “Air Wonder Stories”. A mediados de la década siguiente dio el salto a la más importante “Astounding Stories” dirigida por F.Orlin Tremaine. Allí inició la ya mencionada saga de tres novelas de “Old Faithful” (1934-1936). Hasta 1942, publicó más de 120 relatos

Como Edmond Hamilton o Stanley G.Weinbaum, Gallum supo satisfacer las expectativas de los lectores de las revistas pulp, pero cuando aquellos y éstas maduraron y se hicieron más complejas y exigentes, no supo encontrar su lugar . Desde mediados de los cuarenta apenas publicó ya nada y aunque en 1950 consiguió vender algunos relatos jamás recuperó la popularidad de sus primeros años. Murió en 1994.

“Una vez al mes, Howard Parker lleva a su hijo Tommy al Museo del Espacio, una de las maravillas del siglo XXV… “Tras cada objeto del Museo del espacio hay una historia de heroísmo, valentía y autosacrificio…”.
Así se presentaba esta serie incluida en el título genérico de DC “Strange Adventures” y que se ofreció intermitentemente entre los números 104 y 161 (mayo 1959 a enero 1964).

“Divertido” y “Museo” son dos palabras que a la mayoría de los chicos no se les ocurriría poner juntas en la misma frase. Los más jóvenes se alejan de los museos como de la peste a menos que sean interactivos y tengan sonidos divertidos y luces parpadeantes en abundancia. Ahora bien, ¿cómo podría ningún muchacho pensar que el Museo del Espacio no era “guay”? Está lleno de artefactos alienígenas, armas (esperemos que desactivadas) e incluso algunos extraterrestres.

Como bien decía la introducción, en cada entrega el señor Parker lleva a su hijo Tommy al Museo del Espacio y éste pregunta sobre algún objeto expuesto de apariencia inofensiva y hasta aburrida. Parker, entonces, cuenta a su hijo la emocionante historia que se esconde tras ella; de vez en cuando, en algún punto crucial del relato, desafiaba a Tommy –y a los lectores con él- para que averiguase cómo sus protagonistas habían resuelto el dilema al que se enfrentaban. Normalmente, Tommy, que quería ser un aventurero espacial como lo había sido su padre, encontraba la solución, otras veces su padre le ayudaba.

En aquellas páginas dibujadas en su primera entrega por Mike Sekowsky y Bernard Sachs y a continuación y hasta el final por Carmine Infantino, Tommy y los lectores pudieron contemplar robots casi indestructibles que amenazaban a la Tierra, policías, científicos, soldados, arqueólogos y exploradores espaciales, planetas vibrantes de vida y otros muertos por razones misteriosas, variopintas especies alienígenas con ínfulas de conquistadores, devastadoras armas, naves fantasma, marines espaciales, controladores mentales, maestros escapistas, boy scouts interplanetarios, fuentes de la eterna juventud, vendedores de juguetes convertidos en héroes espaciales…. E incluso el descendiente de Adam Strange y Alana, del planeta Rann.

El editor Julius Schwartz y el guionista Gardner Fox habían creado el formato perfecto para una serie genérica con la que contar multitud de historias diferentes en las que ensalzar la valía de la Humanidad, el heroísmo de algunos de sus miembros y despertar el sentido de lo maravilloso del lector gracias a su identificación con el joven Tommy (blanco, varón y perteneciente a la clase media).

Era, estaba claro, una serie de carácter familiar en la que la madre les acompañaba algunas veces en sus visitas mensuales. Tommy no sólo aprendía sobre la historia del espacio, sino acerca de su familia al tiempo que estrechaba los lazos paterno-filiales. Sus padres, por otro lado, eran los que cualquier muchacho querría tener: comprensivos, sabios y cariñosos….¡y héroes de guerras galácticas! Howard Parker había sido un general de los marines espaciales, apodado “El Demoledor” por ser el comandante más duro del cuerpo; durante una misión conoció a su madre, la Almirante Ann “Blondy” Gordon y tras coronar la gloria se retiraron. Dos de los pelos de su madre figuran entre los objetos del museo con una historia digna de contar.

Por desgracia, como ha sucedido en tantas ocasiones, la calidad de una obra no es indicativa de un éxito comercial. A pesar de que la serie cumplía plenamente su objetivo, nunca fue una de las favoritas de los lectores. Sus entregas de ocho páginas fueron turnándose en “Strange Adventures” con otras dos, “Los caballeros atómicos” y “Star Hawkins” hasta que en 1964, tras veinte apariciones en la colección, se optó por su cancelación.

“El Museo del Espacio” no suele aparecer mencionada más que en tratados muy especializados y a menudo es más por su dibujo (fue de las pocas veces que Carmine Infantino fue autorizado a entintar su propio dibujo) que a su contenido. Y, sin embargo, constituye un excelente ejemplo de cómo la cultura popular no solo es perfectamente capaz de reflejar los valores de una era y los conflictos a los que se enfrenta, sino de sugerir otro código ético quizá no tan obvio como pudiera esperarse. Dado que “El Museo del Espacio” debutó en lo más crudo de la Guerra Fría y con una carrera espacial en marcha, se podría haber pensado que la serie no sería más que un escaparate propagandístico, patriótico y teñido de imperialismo en el que soldados futuristas llevarían a cabo la expansión del poder terrestre por toda la galaxia y cuyos conservadores valores serían transmitidos de forma patriarcal, de padre a hijo.

Bueno, es cierto que algo de eso hay: abundan los alienígenas malvados y las soluciones militares. Pero lo que más a menudo se apoya en la serie es la filosofía defensiva; la agresión es a menudo calificada de inútil y la mayoría de los protagonistas de las historias no son militares, sino exploradores o agentes pacificadores. Y es que, aunque la serie fue concebida sobre todo como un entretenimiento, lo que predicaba era que el hombre es un ser racional, el universo un lugar sometido a leyes físicas que pueden ser descifradas por el hombre y que los seres que habitan en ese universo tienen la obligación de comportarse con honor y pacíficamente.

Cuando Tommy Parker abandonó el Museo por última vez en el número 161 de “Strange Adventures” tras escuchar la historia de cómo el explorador Eric Horstman había intentado evitar a toda costa el conflicto con la agresiva raza de los Krakkar, concluye: “El odio y la violencia acaban destruyendo a los que los utilizan. Es una lección que nunca olvidaré”.

No sería hasta 1982 que en el número 206 de “La Liga de la Justicia”, Gerry Conway retomara el concepto, aunque ya integrado en el universo superheróico de la casa. A partir de entonces, las apariciones del museo serían esporádicas pero sin llegar a desaparecer del todo. Paul Kupperberg en “Las Nuevas Aventuras de Superboy nº 56 (1984) y, sobre todo, Dan Jurgens para “Booster Gold” (1986), utilizaron el Museo en historias ambientadas en el futuro de los héroes DC. Este último era el alias de Michael Jon Carter (todo un homenaje ese nombre), un decepcionado vigilante nocturno del museo en el año 2462 que, tras robar algunos de los artefactos exhibidos, escapó a nuestro presente utilizando una máquina del tiempo, convirtiéndose en un superhéroe rico, famoso y cínico.

Más allá de eso, nadie ha sabido o tenido interés en recuperar la interesante institución en sus guiones y tan solo se la ha podido ver en un “Secret Origins” (nº 50, 1990, con Carmine Infantino de nuevo al dibujo), la miniserie “Twilight” (1990), un número de “Legionarios” (68, 1999) y otro “Booster Gold” (nº 0, 2008).

Los comics han cambiado mucho desde 1959 y no parece que hoy tengan mucha salida series genéricas que sirvan de marco para contar historias independientes y no integradas en un universo superheróico. Y es una lástima, porque la idea no puede ser más sugerente. ¿A qué aficionado a la CF no le habría encantado visitar una y mil veces un Museo del Espacio lleno de maravillas de incontables mundos?

393 entradas y 356 obras comentadas. Ese ha sido el resultado de los tres años y medio que este blog lleva existiendo. Empecé este proyecto personal como un intento de aprender y mostrar la historia de mi género favorito, la ciencia ficción, comentando todas aquellas obras relevantes en un sentido u otro: clásicos atemporales, pioneras de nuevas tendencias, auténticos éxitos en su tiempo hoy ya olvidados, obras poco conocidas pero influyentes...incluso fracasos notables. He comentado desde novelas famosas a oscuros relatos pulp, de películas a programas de radio, de series de television más o menos exitosas a comics.

La razón de adoptar como método de estudio un orden cronólogico es porque lo considero la mejor forma de ver la aparición de tendencias, su influencia en obras posteriores y cómo el marco social, cultural, tecnológico e histórico se funde con la ciencia ficción y cómo ésta, a su vez, modifica nuestra visión del mundo y del mismo universo. Por supuesto, he introducido en mi recorrido saltos temporales. No puede uno alimentarse exclusivamente durante meses de literatura pulp de los años treinta, por ejemplo, así que "desengrasaba" recurriendo a obras de otras épocas.

Algunos lleváis conmigo desde el principio. Otros os habeis acercado en tiempos más recientes. Pero dado el volumen de obras tratadas y que muchas de ellas no son ya de fácil acceso (he ido retirando etiquetas para no atiborrar la página), aprovecho para publicar un listado, por orden cronólogico, de todo lo comentado hasta la fecha. Disculpad por no incluir los correspondientes enlaces, pero eso supondría un tiempo del que no dispongo. Si os interesa alguna en particular podéis introducir el nombre en la casilla del buscador, a la derecha.

1. 180 d.C.- Una historia verdadera – Luciano de Samosata
2. 1622- El Adonis – Giambattista Marino
3. 1624-Nueva Atlántida – Francis Bacon
4. 1634- Somnium – Johannes Kepler
5. 1638-El hombre en la Luna – Francis Godwin
6. 1657-El otro mundo – Cyrano de Bergerac
7. 1726-Los viajes de Gulliver – Jonathan Swift
8. 1818-Frankenstein o el moderno Prometeo – Mary W.Shelley
9. 1820-Symzonia – Capitán Adam Seaborn
10. 1826- Roger Dodsworth, el inglés reanimado – Mary W.Shelley
11. 1826-El último hombre – Mary W.Shelley
12. 1827-La momia o un cuento del siglo XXII – Jane C.Loudon
13. 1835-La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall- Edgar Allan Poe.
14. 1836-Napoleón y la conquista del mundo – Louis Geoffroy
15. 1838-La narración de A.Gordon Pym – Edgar Allan Poe
16. 1854-Los libros starianos – C.I. Defontenay
17. 1863-París en el siglo XX – Julio Verne.
18. 1863-Viaje al centro de la Tierra – Julio Verne
19. 1865-De la Tierra a la Luna – Julio Verne
20. 1865- Viaje a Venus - Achille Eyraud
21. 1868-El hombre de vapor de las praderas – Edward Ellis
22. 1869-Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino – Julio Verne
23. 1869-Luna de Ladrillo – Edward Everett Hale
24. 1870-Alrededor de la Luna – Julio Verne
25. 1871-La batalla de Dorking – George T.Chesney.
26. 1871-La raza venidera – Edward Bulwer-Lytton
27. 1872-La novela del siglo venidero – Mór Jókai
28. 1877-El hombre sin cuerpo – Edward Page Mitchell
29. 1877-Hector Servadac – Julio Verne
30. 1879- Los quinientos millones de la Begún – Julio Verne
31. 1880- Across the Zodiac – Percy Greg
32. 1882- The Fixed Period – Anthony Trollope
33. 1882-El siglo XX: Cuento de un parisiense en el pasado mañana – Albert Robida.
34. 1884-Un cuento de gravedad negativa- Frank R.Stockton
35. 1884-Flatland: un romance en muchas dimensiones – Edwin Abbot
36. 1885-After London – Richard Jefferies
37. 1885-1897: La guerra de España con Estados Unidos y otros relatos – Nilo María Fabra.
38. 1886-El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde – Robert L.Stevenson
39. 1886-Un romance de dos mundos- Marie Corelli
40. 1886-Robur el conquistador/Dueño del Mundo – Julio Verne
41. 1887-La edad de cristal – W.H. Hudson
42. 1888-El año 2000: una visión retrospectiva – Edward Bellamy
43. 1889-El último americano – John Ames Mitchell
44. 1889-El secreto de Maston – Julio Verne
45. 1889-Un día de un periodista americano en el año 2889 – Julio Verne
46. 1889-Un yanqui en la corte del rey Arturo – Mark Twain
47. 1890-Willmoth the wanderer – Charles Curtis Dail
48. 1890-Diez mil años en un bloque de hielo – Louis Boussenard
49. 1890-La columna de César – Ignatius Donnelly
50. 1890-Noticias de Ninguna Parte – William Morris
51. 1893-Sub-Coelum: A Sky-Built Human World – Addison Peale Russell
52. 1893-Angel of the Revolution – George Griffith
53. 1894-A Journey in Other Worlds – John Jacob Astor IV
54. 1894-1921- Cuentos – H.G.Wells
55. 1895- El reparador de reputaciones – Robert W.Chambers
56. 1895- La isla a hélice – Julio Verne
57. 1895-Los bárbaros británicos – Grant Allen
58. 1895- La máquina del tiempo – H.G.Wells
59. 1896-The Argosy / All-Story (Revista)
60. 1895-The Crack of Doom – Robert Cromie
61. 1896-Le Cataclysme – J.H.Rosny Aîne
62. 1896- La isla del Dr.Moreau – H.G.Wells
63. 1897-Dos planetas – Kurd Lasswitz
64. 1897-Un viaje a Venus – John Munro
65. 1897-El Hombre Invisible – H.G.Wells
66. 1897-Ante la bandera – Julio Verne
67. 1898-La guerra de los mundos – H.G.Wells
68. 1898-La conquista de Marte por Edison – Garrett P.Serviss
69. 1898-El peligro amarillo – M.P.Shiel
70. 1899-1918-La ciencia ficción de Jack London – Jack London
71. 1899-Cuando despierte el durmiente – H.G.Wells
72. 1901-A la conquista del aire (Cine)– Ferdinand Zecca
73. 1901-La nube púrpura – M.P.Shiel
74. 1901-Los primeros hombres en la Luna – H.G.Wells
75. 1901-Luna de miel en el espacio – George Griffith
76. 1902-Viaje a la Luna (Cine)– Georges Méliès
77. 1903-El misterio de las arenas – Erskine Childers
78. 1904-El alimento de los dioses – H.G.Wells
79. 1904-El Napoleón de Notting Hill – Gilbert K.Chesterton
80. 1904-El Pancronicon – Harold Steel
81. 1905-El hombre subterráneo – Gabriel Tarde
82. 1905-Gullivar Jones – Edwin Lester
83. 1905-Una Utopía Moderna – H.G.Wells
84. 1905-Con el correo nocturno – Rudyard Kipling
85. 1905-El hotel eléctrico (Cine)– Segundo de Chomón
86. 1906-La invasión de 1910 – William Lequeux
87. 1906-Viaje alrededor de una estrella (Cine)– Gaston Velle
88. 1906-El motorista (Cine)– Walter R.Booth
89. 1906-En los días del cometa – H.G.Wells
90. 1907-El talón de hierro – Jack London
91. 1908-Estrella Roja – Alexander Bogdanov
92. 1908-La guerra en el aire – H.G.Wells
93. 1908-La caza del meteoro – Julio Verne
94. 1909-The Airship Destroyer (Cine) – Walter R.Booth
95. 1909-La Máquina se para – E.M.Forster
96. 1909-El otro lado – Alfred Kubin
97. 1910-El secreto de Wilhelm Storitz – Julio Verne
98. 1911-El peligro azul – Maurice Renard
99. 1911-Mundos Mágicos – F.W.Mader
100. 1911-La maravilla de Hampdenshire – J.D.Beresford
101. 1911-Ralph 124C41+ - Hugo Gernsback
102. 1912-El mundo perdido y las aventuras del profesor Challenger – Arthur Conan Doyle.
103. 1912-El reino de la noche – William Hope Hodgson
104. 1912-El segundo diluvio – Garrett P.Serviss
105. 1912-John Carter y el ciclo de Barsoom – Edgar R.Burroughs
106. 1913-El túnel – Bernhard Kellerman
107. 1913-Cuando vino Guillermo – Saki (H.H.Munro)
108. 1914-La liberación mundial – H.G.Wells
109. 1914-Tinieblas y amanecer – George Allan England
110. 1914-Pellucidar – Edgar Rice Burroughs
111. 1915-El vagabundo de las estrellas – Jack London
112. 1916-20.000 leguas de viaje submarino (Cine)- Stuart Paton
113. 1916-El fin del mundo (Cine) – August Blom
114. 1916-El continente perdido – Edgar Rice Burroughs
115. 1917-El mesías del cilindro – Victor Rousseau
116. 1918-Un viaje a Marte (Cine) – Holger Madsen
117. 1918-El estanque de la luna – Abraham Merritt
118. 1919-Ciudad de noche eterna – Milo Hastings
119. 1919-Los primeros hombres en la Luna (Cine)-Bruce Gordon
120. 1919-La chica del átomo dorado – Ray Cummings
121. 1919-Cuando el mundo se estremeció – Henry Rider Haggard
122. 1920-Más allá del planeta Tierra – Konstantin Tsiolkovsky
123. 1920-Viaje a Arturo – David Lindsay
124. 1920-La gente de las ruinas – Edward Shanks
125. 1920-El monstruo de metal – Abraham Merritt
126. 1921-R.U.R. – Karel Capek
127. 1922-La fábrica de Absoluto – Karel Capek
128. 1923-El millón de Nordenholt – J.J.Connington
129. 1923-El colapso del Homo Sapiens – P.Anderson Graham
130. 1923-Hombres como Dioses – H.G.Wells
131. 1923-El hombre reloj – E.V.Odle
132. 1924-Aelita (Cine)– Yakov Protazanov
133. 1924-Trilogía de Caspak – Edgar Rice Burroughs
134. 1924-Los huevos fatales – Mijail Bulgakov
135. 1924-Nosotros – Yevgueni Zamiatin
136. 1924-El Hombre que dominó el Tiempo – Ray Cummings
137. 1924-Montañas, mares y gigantes – Alfred Döblin
138. 1924-La Krakatita – Karel Capek
139. 1925-La chica de las cavernas – Edgar Rice Burroughs
140. 1925-El disparo al infinito – Otto Willi Gail
141. 1925-El mundo perdido (Cine) – Harry O´Hoyt
142. 1926-Amazing Stories (Revista)
143. 1926-La dama de la Luna – Edgar Rice Burroughs
144. 1926-Frank R. Paul
145. 1926- Metrópolis – Thea von Harbou
146. 1927-Metrópolis (Cine) – Fritz Lang
147. 1928-Alta Traición (Cine) – Maurice Elvey
148. 1928-Virgil Finlay (Ilustrador)
149. 1928-La Alondra del espacio – E.E.Smith
150. 1928-El mundo sumergido – Stanton A.Coblentz
151. 1928-El anfibio – Alexander Beliaev
152. 1929-El mundo subterráneo – S.Fowler Wright
153. 1929-Air Wonder Stories (Revista)
154. 1929-Buck Rogers (Comic) – Philip Nowlan y Dick Calkins
155. 1929-La mujer en la Luna (Cine) – Fritz Lang
156. 1929-La chica de las sombras – Ray Cummings
157. 1929-La isla misteriosa – Lucien Hubbard
158. 1929-La más grande aventura – John Taine
159. 1930-El mundo en 2030 – Conde de Birkenhead
160. 1930-La ciudad de los muertos vivientes – Laurence Manning y Fletcher Pratt
161. 1930-La Última y Primera Humanidad – Olaf Stapledon
162. 1930-H.W. Wesso (Ilustrador)
163. 1930-Una fantasía del porvenir (Cine) – David Butler
164. 1930-Howard V.Brown (Ilustrador)
165. 1931-La corriente temporal – John Taine
166. 1931-El horror de Arrhenius – P.Schuyler Miller
167. 1931-El fin del mundo (Cine) – Abel Gance
168. 1931-Antes de la Edad de Oro – Isaac Asimov (Editor)
169. 1932-La última evolución – Joseph W.Campbell
170. 1932-Un mundo feliz – Aldous Huxley
171. 1932-La muerte del metal – David H.Keller
172. 1932-La isla de las almas perdidas (Cine)-Erle C.Kenton
173. 1932-Carson de Venus – Edgar Rice Burroughs
174. 1933-La vida futura – H.G.Wells
175. 1933-Horizontes perdidos – James Hilton
176. 1933-El hombre invisible (Cine)– James Whale
177. 1933-Brick Bradford (Comic) – Varios.
178. 1933-Cuando los mundos chocan – Philip Wylie y Edwin Balmer
179. 1933-King Kong (Cine) – Meriam C.Cooper y Ernest B.Shoedsack
180. 1933-It´s Great to Be Alive (Cine) – Alfred L.Werker
181. 1933-El túnel (Cine)– Kurt Bernhardt
182. 1933-El diluvio (Cine)- Felix E.Feist
183. 1934-Flash Gordon (Comic) – Alex Raymond
184. 1934-Los extraños invasores – Alun Llewellyn
185. 1934-El hombre orgulloso – Murray Constantine
186. 1934-La Legión del Espacio – Jack Williamson
187. 1934-Crepúsculo – John W.Campbell
188. 1934-La tierra bajo Inglaterra – Joseph O´Neill
189. 1934-Lo Mejor de …- Stanley G.Weinbaum
190. 1935-Juan Raro – Olaf Stapledon
191. 1936-La vida futura (Cine)- William Cameron Menzies
192. 1936-Flash Gordon (Cine)
193. 1936-La Guerra de las Salamandras (Karel Capek)
194. 1936-El jugador de croquet (H.G.Wells)
195. 1937-La Noche de la Esvástica -Katherine Burdekin
196. 1937-Hacedor de Estrellas –Olaf Stapledon
197. 1937-1958-Años de trabajo: Los Viajes Temporales – L.Sprague de Camp.
198. 1937-Astounding Stories / Analog (Revista)
199. 1938-La Guerra de los Mundos (Radio) – Orson Welles
200. 1938-La Legión del Tiempo – Jack Williamson
201. 1938-Semillas de Oscuridad – Raymond Z.Gallum
202. 1939-Adam Link – Eando Binder
203. 1939-Buck Rogers (Cine)
204. 1940-Slan – A.E. van Vogt
205. 1950-Con destino a la Luna (Cine) – Irving Pichel
206. 1950-Strange Adventures y Mystery In Space (Comic)
207. 1951-El alienígena – Raymond F.Jones
208. 1952-Ciudad – Clifford D.Simak
209. 1953-El hombre demolido – Alfred Bester
210. 1954-20.000 Leguas de Viaje Submarino (Cine) – Richard Fleischer
211. 1954-La onda cerebral – Poul Anderson
212. 1954-Soy leyenda – Richard Matheson
213. 1955-1986-Los mejores relatos – Brian Aldiss
214. 1956-Planeta Prohibido (Cine) – Fred McLeod Wilcox
215. 1956-El hombre menguante – Richard Matheson
216. 1957-El increíble hombre menguante (Cine)– Jack Arnold
217. 1958-La nave estelar – Brian Aldiss
218. 1958-Adam Strange (Comic) – Varios autores
219. 1959-La Cuarta Edad Interglacial – Kobo Abe
220. 1959-Tiranía universal – Damon Knight
221. 1959-Galaxias como granos de arena – Brian Aldiss
222. 1959-¡Ay Babilonia! –Pat Frank
223. 1960-Agente de Vega – James Schmitz
224. 1960-Los Caballeros Atómicos (Cómic) -John Broome y Murphy Anderson
225. 1961-A de Andrómeda (TV)
226. 1962-Invernáculo – Brian Aldiss
227. 1962-After Doomsday – Poul Anderson
228. 1962-A de Andrómeda – Fred Hoyle y John Elliot
229. 1963-Estación de Tránsito – Clifford D.Simak
230. 1963-El Planeta de los Simios – Pierre Boulle
231. 1964-Teléfono Rojo, ¿Volamos hacia Moscú? – Stanley Kubrick
232. 1964-Los oscuros años luz – Brian Aldiss
233. 1964-Robinson Crusoe en Marte – Byron Haskin
234. 1964-Barbagrís – Brian Aldiss
235. 1966-Adam Adamant Lives! (TV)
236. 1966-¡Hagan sitio, Hagan sitio! – Harry Harrison
237. 1966-Viaje Alucinante (Cine)- Richard Fleischer
238. 1967-Criptozoico – Brian Aldiss
239. 1968-El alienígena – L.P.Davis
240. 1968-Barbarella (Cine)– Roger Vadim
241. 1968-El Planeta de los Simios (Cine) – Franklin Schaffner
242. 1968-Pavana -Keith Roberts
243. 1969-La amenaza de Andrómeda – Michael Crichton
244. 1969-He aquí el hombre – Michael Moorcock
245. 1969-Un muchacho y su perro – Harlan Ellison, LQ Jones y Richard Corben
246. 1970-Las aventuras de Don Quick (TV)
247. 1970- After Things Fell Apart – Ron Goulart
248. 1971-La amenaza de Andrómeda (Cine) – Robert Wise
249. 1971-El último hombre…vivo (Cine) – Boris Sagal
250. 1971-Naves Misteriosas (Cine) – Douglas Trumbull
251. 1972-John Carter en los comics (Comic) - Varios
252. 1973-Almas de metal (Cine) – Michael Crichton
253. 1973-Cuando el destino nos alcance (Cine) – Richard Fleischer
254. 1973-Killraven (Comic) – Varios autores
255. 1974-Omac – Jack Kirby y John Byrne
256. 1976-Aldair en Albión – Neal Barrett Jr.
257. 1976-Star-Lord (Cómic) – Varios autores
258. 1977-La Ciudad que No Existía (Cómic) – P.Christin y E.Bilal
259. 1977-Hom (Cómic) – Carlos Giménez
260. 1978-Los Siete de Blake (TV)
261. 1978-Doble Dimensión (Cómic) – Enki Bilal
262. 1978-El matrimonio alquímico de Alistair Crompton – Robert Sheckley
263. 1978-Apocalipsis – Stephen King
264. 1978-Sabre (Comic) – Don McGregor y Paul Gulacy
265. 1979-Alien (Cine)– Ridley Scott
266. 1979-El abismo negro (Cine) – Gary Nelson
267. 1979-Guía del autoestopista galáctico – Douglas Adams.
268. 1979-Exterminador 17 (Comic)– Enki Bilal
269. 1979-La zona muerta – Stephen King
270. 1979-Vida en otro planeta (Comic) – Will Eisner
271. 1979-Star Trek: La Película (Cine) – Robert Wise
272. 1979-La estrella negra (Comic) – Ricardo Barreiro y Juan Giménez
273. 1980-Cuentos de un futuro imperfecto (Comic) – Alfonso Font
274. 1980-Trilogía Nikopol (Comic) – Enki Bilal
275. 1980-Clarke & Kubrick (Comic) – Alfonso Font
276. 1980-Érase una vez en el futuro (Comic) – Carlos Giménez
277. 1981-Atmósfera Cero (Cine) – Peter Hyams
278. 1981-Hombre (Comic) – Antonio Segura y José Ortiz.
279. 1982-Akira – (Comic) Katsuhiro Otomo
280. 1982-Camelot 3000 (Comic) – Mike W.Barr y Brian Bolland
281. 1982-Jeremy Brood (Comic)-Jan Strnad y Richard Corben
282. 1982-Star Trek II: La Ira de Khan (Cine) – Nicholas Meyer
283. 1982-Cuestión de Tiempo (Cómic) – Juan Giménez
284. 1983-El último recreo (Cómic) – Carlos Trillo y Horacio Altuna
285. 1983-Ficcionario (Cómic) – Horacio Altuna
286. 1983-V (TV)
287. 1983-Star Slammers (Cómic) – Walter Simonson
288. 1983-American Flagg! (Cómic) – Howard Chaykin
289. 1983-D.R. & Quinch (Comic) – Alan Moore y Alan Davis
290. 1984-Alien Legion (Cómic)
291. 1984-Ronin (Comic) – Frank Miller
292. 1984-Atari Force (Comic) – Gerry Conway y Jose Luis García López
293. 1984-Star Trek III: En busca de Spock (Cine) – Leonard Nimoy
294. 1984-Las aventuras de Ton y Mirka (Comic)-Harriet y Daniel Redondo
295. 1985-El prisionero de las estrellas (Comic) – Alfonso Font
296. 1986-Chances (Cómic)- Horacio Altuna
297. 1986-La Mosca (Cine) – David Cronenberg
298. 1986-Doctor Mabuse (Cómic)- Jose María Beroy
299. 1986-Aliens (Cine) – James Cameron
300. 1986-Aboriginal Science Fiction (Revista)
301. 1986-ALF (TV)
302. 1986-Rip Tiempo Atrás (Comic) – Bruce Jones y Richard Corben
303. 1986-Star Trek IV: Misión Salvar la Tierra (Cine) – Leonard Nimoy
304. 1987-Fuera de Juego (Cómic) – Patrick Cauvin y Enki Bilal
305. 1987-Depredador (Cine) – John McTiernan
306. 1987-Agente de Bizancio – Harry Turtledove
307. 1987-Mundo de Krypton – John Byrne y Mike Mignola
308. 1988-Akira (Cine) – Katsuhiro Otomo
309. 1988-Alien Nación (Cine) – Graham Baker
310. 1988-Huérfanos de la creación – Roger Macbride Allen
311. 1989-Alien Nación (TV)
312. 1989-Las alucinantes aventuras de Bill y Ted (Cine) – Stephen Herek
313. 1989-The Abyss (Cine) – James Cameron
314. 1989-Angel Station – Walter Jon Miller
315. 1989-Star Trek V: La Última Frontera (Cine) – William Shatner
316. 1989-Basura (Comic) – Carlos Trillo y Juan Giménez
317. 1990-Twilight (Comic) – Howard Chaykin y José Luis Garcia López
318. 1991-Beyond Reality (TV)
319. 1992-Alien 3 (Cine)– David Fincher
320. 1993-Las aventuras de Brisco County Jr. (TV)
321. 1993-La Historia de Cyann (Comic)- Bourgeon y Lacroix
322. 1993-Babylon 5 (TV)
323. 1994-Guerra de clanes (Cómic)– Darko Macan y Edvin Biucovic
324. 1994-Tierra 2 (TV)
325. 1994-El Refugio – Juan Miguel Aguilera y Javier Redal
326. 1996-Star Wars Ala X: El problema fantasma (Cómic) – Darko Macan y Edvin Biucovic
327. 1996-Dark Skies (TV)
328. 1997-La Tierra: Conflicto Final (TV)
329. 1997-Alien Resurrección (Cine) – Jean-Pierre Jeunet
330. 1997-Gattaca (Cine) – Andrew Niccol
331. 1997-Aliens: Alchemy (Comic) – John Arcudi y Richard Corben
332. 1999-Nombre Código: Eternidad (TV)
333. 1999-Matrix (Cine) – Hermanos Wachowski
334. 1999-Cruzada (TV)
335. 2000- Andrómeda (TV)
336. 2000-Cleopatra 2525 (TV)
337. 2000-Dark Angel (TV)
338. 2000-Dune (TV)
339. 2001-Mundos en la eternidad – Juan Miguel Aguilera y Javier Redal
340. 2001-Náufragos – Juan Miguel Aguilera
341. 2002-Odyssey 5 (TV)
342. 2002-La zona muerta (TV)
343. 2002-La máquina del tiempo (Cine) – Simon Wells
344. 2002-Firefly (TV)
345. 2003-Matrix Reloaded / Revolutions (Cine)– Hermanos Wachowski
346. 2003-Planetes (TV)
347. 2004-Century City (TV)
348. 2004-Steamboy (Cine) – Katsuhiro Otomo
349. 2004-Ocean (Comic) – Warren Ellis y Chris Sprouse
350. 2005-Aeon Flux (Cine) – Karyn Kusamaç
351. 2005-Serenity (Cine) (Ver Firefly) – Joss Whedon
352. 2005-V de Vendetta (Cine) – James McTeigue
353. 2008-La amenaza de Andrómeda (TV)
354. 2008-Las crónicas de Sarah Connor (TV)
355. 2009-Distrito 9 (Cine) – Neill Blomkamp
356. 2010-El libro de Eli (Cine) – The Hughes Brothers

1968- EL PLANETA DE LOS SIMIOS (3)

1968-EL PLANETA DE LOS SIMIOS (y 4)

1989-BASURA - Carlos Trillo y Juan Giménez

1968- PAVANA - Keith Roberts

1978- SABRE - Don McGregor y Paul Gulacy

Article 19

1938- LA LEGIÓN DEL TIEMPO - Jack Williamson

2005 - V DE VENDETTA - James McTeigue

1939- BUCK ROGERS (serial)

1937-1958- AÑOS DE TRABAJO: LAS HISTORIAS DE VIAJE TEMPORAL – L.Sprague de Camp

2000 - DUNE (miniserie TV)

1937-ASTOUNDING SCIENCE FICTION / ANALOG (1)

1937- ASTOUNDING SCIENCE FICTION / ANALOG (2)

1937- ASTOUNDING SCIENCE FICTION / ANALOG (y 3)

1999- CRUSADE

1940- SLAN - A.E.van Vogt

2004- OCEAN - Warren Ellis y Chris Sprouse

1938- SEMILLAS DE OSCURIDAD - Raymond Z.Gallun

1959 - EL MUSEO DEL ESPACIO - Gardner Fox y Carmine Infantino

El camino hasta aquí...